2016年“山水社会”文献综述

温心怡

近年来，随着当代艺术界、理论界对中国传统思想资源的不断挖掘和重新理解，“山水”一词开始以一种不同于以往的面貌进入我们的视野。早在2006—2009年，尚扬、洪凌、姬子、刘国夫，以及徐冰等一批艺术家就已经在运用中国传统水墨，西方布面油画、综合材料等多种媒介，探索“山水”概念的当代意涵和可能性，他们的作品也引起了广泛的批评和探讨。直到2015年，学界主要是将山水作为一种艺术语言来探讨的，其所理解的“山水”当代意涵一般集中在文化态度（中西对比）、现代性回应（传统—现代对比）、自然观（自然—人类的相对关系）以及美学意境的问题上，而更多新的创作和理论方向主要在2016年得到了集中的展现。在这一年里，新媒体、跨媒介艺术的迅猛发展、深入城镇和乡村的公共艺术与建筑实践，以及第34届世界艺术史大会、“山水社会：一般理论及相关话题”研讨会的学术探讨，都在多维度、跨学科的意义上指向了不仅作为一种艺术语言，而且作为一个专门领域的“山水”。而一批采用新的媒介关涉山水问题的当代艺术作品、展览的出现，更是激发了这个新领域的活力。

一、何为山水？艺术界引发的新思考

2015年12月，雅昌艺术网发表了裴刚的观察文章《中国山水情怀的当代转向未来会发生什么？》，裴刚这篇文章标题提出的问题，在新的一年中已经收获了许多高质量的答案。

1. 从二元对立中的山水概念出发

首先让我们来看几件比较系统地体现了存在于文化态度（中西对比）、现代性回应（传统－现代对比）、自然观（自然－人类的相对关系）这几组二元对立中的山水主题作品。值得注意的是，这些作品的名称和主要视觉呈现，都很明确地使用了“山水”二字或典型的山水画视觉元素，在这几件作品中，“山水”是作为一个既定的传统出现的，因此它即使能与现代文明和技术产生对话，也是一种彼与此，主体与他者之间的对话。 

新年伊始，吕胜中“上世纪”个展中，于2003年参加威尼斯双年展的作品《山水书房》就引发了广泛的讨论。吕胜中的雄心是建立在中西对比、传统－现代对比的视野中的，是当代艺术界比较典型的一种对“山水”概念的理解。以类似的方式运用“山水”传统的，还有谷文达在深圳会展中心的合作行为艺术项目“青绿山水画的故事”，将山水与自然界联系起来，从环保的角度形成一种现代性批判，也是当代艺术中理解山水的常见思路。徐冰2014－2015年《背后的故事》系列作品也有类似的思路。夏可君以一种典型的本雅明式视角，将《背后的故事》评论为“不再可能有一个完整的古典时代的整体观，也不可能以破碎之物重构新的整体，对于整体的记忆也不可能重新直接地恢复……让废弃之物在另一面，即事物的背后隐藏着，显现的却是古典山水画的文化记忆。”[1]“辩证”[2]二字最好地概括了当代艺术界这种山水观的本质。在这种山水观之下，我们看待山水的态度，和看待凤凰、看待任何一种传统文化符号的态度没有本质的区别，所体会到的张力也一直是作为符号的传统与现代性之间的张力。

在2016年5月的大型户外装置“桃花源的理想一定要实现”中，徐冰在这种二元辩证思考方式的基础之上，进一步明确表述了作为符号的传统山水在当下的“虚托邦”[3]特质：“我希望造成一种看上去有点像中国山水长卷的感觉……人们有一种非常想介入的感觉，可是它确实又是被压扁了的三维的景物，所以它处于一种让人想介入又无法介入的一种感觉。”[4]徐冰的桃花源之所以让人想介入而无法介入，就是因为它并不是真正的桃花源，而只是桃花源的符号表达，而真正的桃花源是不可能实现的。这正是徐冰想要体现的张力所在，也是“符号”本身的局限性所在：将传统作为一种符号来理解，这种手法的深度注定不能超越符号本身的深度。当意识到这种视角的局限性后，我们对山水的理解就有了一个重要的进展。

2．山水作为一种当代性

2016年，徐冰展出了他最新的影像作品《蜻蜓之眼》的预告片。在《蜻蜓之眼》预告片播放的同期，另一位年轻艺术家章清也展出了他近年来致力于探索“监视心理”的新作《边界》等。陆兴华从社会学化的角度评述道：“向以‘负面’出场的监控总被看成权力意志的代表，但其作为录像艺术，却以无保留的拍摄镜头，客观还原了日常经验与社会关系现场。它的全景视角对个人心理是不可缺的补助。”[5]

徐冰对监控电影与社会的关系思考得更加宏观：“这个电影有意思就在它是一个散点透视，可以改变我们的历史观……看起来毫无关系的影像碎片的集合……让我们得以看到了过去的人类从来都不曾看到过的自己的整体行为。”[6]来自中国山水画论的“散点透视”概念，被徐冰在《蜻蜓之眼》中作了一个极富可能性的诠释。与徐冰以往将“汉字”“凤凰”“山水”“桃花源”等传统文化符号直接应用到其他语境下，从而产生张力的手法不同，这些采访中所展示出的徐冰针对“散点透视”这个概念的话语实践，意味着他有意或无意中使用当代语境下的内容，反过来丰富了山水画论的能指内涵。同样在山水的“散点透视”这个概念上做文章，并且引起了广泛讨论的，还有邓国源的《在花园》和《诺亚花园》、谭平和卡斯特利的“白墙计划”，等等。云浩在其对邓国源、朱大可的访谈中提到，“人类在新石器时代就已经有了一种空间的觉醒，开始努力把自己从三度空间里剥离出来，建构一种平面的幻象……但今天艺术家反而在努力回溯，还原到最古老本原的状态，也就是那个更具本质性的存在空间里去，这个空间不是二维的，而是一个三维甚至是四维的。像这件装置作品，它在花园中间安放了一个旋转的双面镜，构成一个不断变幻的、高度四维的、爱因斯坦式的新时空。而这是邓老师作品的魅力所在。这是当下很多装置艺术家根本无法做到的。”[7]谭平在对阵卡斯特利的“白墙计划”中，也创造性地运用了散点透视和移步换景的策略。

在《蜻蜓之眼》《诺亚花园》等作品所预示的山水画论的当代诠释下，是否采用传统的山水题材进行创作已经不重要，一件当代艺术作品与传统山水之间的关联，已不是通过符号化的山水表象，而是通过更深层次的观看方式的继续和发展建立起来的。而这种关联之所以能在今天，而不是之前的任何一个时代建立，其根本动力还是扎根在整个包括技术、政治、思想在内的当代境况里。朱青生在《诺亚花园》的前言中讲到：“当我们走进这个花园，发现四周的镜像被很多的灯照耀着。照耀在镜像中间幻化成一种反复的、无止境的映照，好像是在提醒我们，我们生存的处境是如何的艰难，又是如何的诡异……到底我们是应该拒绝这种亦真亦假的处境，还是应该去参与它？”[8]多重镜像下的花园，是一个交织繁复的谜团。其之所以“谜”，一方面在于朱大可所言迷宫式的时空，另一方面在于朱青生所言无限映照的拟像。

虚拟世界的兴起，迫使我们更深刻地面对人与世界之间根本的认识论困境。而在朱大可看来，和面对迷宫一般的园林时会有焦虑感的西方人相比，“走进去（一个园林）以后，中国人会融入到迷宫当中，他不觉得这是什么骗局，他会对每一个景点击节叫好。虽然整个存在是迷失的，但是他不会因此而感到焦虑。这是一个重要的精神特点，跟西方人有很大差异。它塑造了我们的基本信念。”除了邓国源以外，我们也能在16年许多艺术家的实践中看到对这种困境的揭露和直面，以及面对困境的精神态度。田霏宇在诠释王璜生的“谜园”个展时，即阐述了后者的世界观：“‘艺术是谜，生命是谜，人与人的关系亦是谜。’但这‘谜’并不代表一种难题，它更多的是暗示一系列复杂交织的关系。”也正因此，“任何关系都并非简单地由此及彼，而这乐趣就寓于漫游其中的时刻。”[9]

3．新媒体境况下的当代山水

吴珏辉的《比特宫：乌洛波洛斯》展出的8月底至9月初，恰好是郝景芳科幻小说《北京折叠》获得雨果奖，在网络上大热的那段时间。在信息时代的现代都市背景下，揭示甚至重新构建时间与空间的关系，是这两个作品都在探讨的话题。《比特宫：乌洛波洛斯》和《北京折叠》的值得玩味之处，就在于它们虽然对现实世界有着明确的指涉意涵，但同时又不是对现实的简单再现，而是通过多种透视的叠加揭示了我们在现实世界中往往被封闭的感受和问题，这种揭示和我们的日常经验相连，但又在日常经验之外。就像朱青生在《山水社会的一般理论》中说：“山水画采用高远平远深远透视，‘三远’集于一幅，而风景画是或者平视、或者仰视或俯视的场景。……现在的人的感觉被诸如宇宙航天的技术带到了日常的经验世界之外，世界不是‘平’的，而是在无限‘高远’的，经验无以企及的维度上去摄取感觉和‘图像’；物质已经在分子以及更为微观和深刻的程度上继续‘深远’地进入和显现出图像，这种图像是山水而不是风景。‘三远法’让人们’看’到新的媒介和技术所显示的宇宙宏观和物质微观世界的图像，陌生而超越现实。”[10]相比于《比特宫：乌洛波洛斯》中交叠建构的想象，曹斐《La Town》中的想象更突出政治上的批判性。正如希腊艺术评论家、策展人伊利亚娜·福金亚娜金所说，曹斐作品的深刻之处，就在于它不仅仅是狂想，更可能是任何一种现实——透过多个维度上的共时透视才能看到的触目惊心的现实。乌托邦不存在，但失败的乌托邦一直存在。

和《蜻蜓之眼》一样，吴珏辉的《比特宫：乌洛波洛斯》这种具有山水画性质的当代艺术作品是随着多种新技术的发展，以及跨媒介创作的逐渐成熟而成为可能的。吴珏辉在采访中说：“我们这一代受数字世界的影响的确很深，哪怕是做一个实体的装置或雕塑，有比特概念或代码概念的人看待世界的角度和一个完全没有这种概念的人的看法是不一样的，所以，我也并不想刻意强调科技的东西，它是一种工作方式。”[11]另一位多媒体艺术家林科在12月的“Like Me”个展上所展出的作品，没有强调炫酷的声光电效果，但却总在不经意之间透露出这位年轻艺术家观看视角的独特。对于这一代艺术家而言，他们一直以来习得的观看方式，就是与多维度叠加的现代媒介紧密相关的。

同样是面对都市景物，刚刚故去的艺术家陈劭雄于2016年10月同时举办的“陈劭雄”展览和“景物”新作展，处理时空的笔触大不相同。与一般新媒体艺术家交叠和复现图像的表达方式不同，陈劭雄更注重构成图像的笔墨，以及笔墨的质感中体现的个人与集体的记忆。展览中的新作《景物》是一个以水墨和影像为媒介、围成圆形的四屏影像装置。丁晓洁描述道：“……这不由会让人想起北宋时期的山水画，旅途中的人顿足读碑，荒寒萧索的景色与人所构成的人文景观，不同的是陈劭雄始终关注‘参与者’以及不同身份的人的介入。”侯瀚如认为，这些转瞬即逝的景象，更让人感受到存在的虚无与生命的短暂。[12]另一组作品《集体记忆》的书写笔触则更特别：“这个系列的创作将照片的数码还原成大小不一的像素点，然后邀请有着共同记忆的社区居民来合作，用他们的指纹构成一个图像，以代替冲印照片的药水。”王璜生认为：“《集体记忆》系列最有意思的地方就是‘作品的参与者是谁？’——正是参与者不同的、被自我修正或是塑造后的个体记忆才编织出作品最柔韧的那一部分，这种确认和默契涉及到久远的和未知的空间，它的神秘性与时间不断地交错重合。”[13]

朱青生在《山水社会的一般理论》中说：“（书法和中国画中）这种书写的符码，并不在于被书写的符号意义（semiotic），而在于用笔（trace and action）。……（新媒体时代的）这些形相并不是符号，在其中没有固定的编码和解码的“语法”和密钥，而是一个人的存在的寄托和表达的媒介。……每一个作品都是为单独的人即所有人服务。” [14]作为笔墨的指纹，实际上承载了每个人心中的山水（而非千篇一律的景观）的凝结和表达。令人称奇的，还有当高科技互动手段运用到这种集体书写中时，作品中凸显的人文学张力：在“后机器：想象Holos”郑达、林欣艺术项目展中，“郑达《机器的自在之语》灯光的阵列作为机器的存在，闪动之中受制于一个不断演变的遗传算法，同时接受观众的触感，从而让人的心跳频率来生成灯光闪动的动画，这样在与人的交互过程中，机器作为合成物的系统感和知化得以凸显。”[15]与集体书写相关的媒介政治学进展，下文将详细论述。

二、理念拓展：重新定义艺术的边界

    在上一节，我们着重介绍了“山水”作为一种观看方式在艺术领域的萌芽，本节，我们将介绍这种观看方式对于艺术边界的拓展，以及对于实体世界的介入。山水是地景中的实体，也是书画中的形相，而这样一个辩证的存在，恰恰是当下联结形相世界与实体世界的重要通道，也是多种领域实践的重要思想资源。

1. 日用即道：山水之间的地景介入

- 空间与设计 -

对于中国建筑师而言，他们对山水的当代感觉可能比艺术家更为强烈：一直以来，在中国大地上，山水始终是他们需要去领悟和创造的空间存在的状态。2月，台湾建筑师姚仁喜的个展“内境· 外象”演绎了他诸多造境于山水之间的作品。高士明、朱哲琴说：“我们要想重新唤起对山水的感知和经验，就必须用当代的方法，以异现常。” “抛掉毛笔这个工具，抛开这个工具所连带的技法，山水是什么？那些隐性的东西，最本质的东西，竟然可以用最简单的音声或木炭，这种所有学生都可以生发的东西，来亲证山川之精神……我是有一种冲动，山水这个观念可以把声音提升到哲学的层面。” [16]这种意境的营造，是建筑师、艺术家，一切将情怀寄托于空间的人都在探索的。

这种山水意境的构建虽然目前还无法脱离，但也并不同于资产阶级的景观搭建。景观搭建掩盖现代社会的阴暗面，服务于资本和政治，但山水的构建始终离不开最直接的参与者的在场，ＵＣＣＡ“设计改革：国际饭店与中国建筑1978－1990”中呈现的景观想象颇能体现这对矛盾里微妙的层次。二三十年后的今天，这种内外问题依然是空间设计者们所要着力面对和解决的。建筑为谁而造？意境为谁而建？空间的问题在这里具有了更广泛的社会意义。在上面的对话里，朱哲琴评价道：“在残破的传统中建构当代，用建造过程来重构建一个体系，其建构培植反哺这个体系的在地人群。”[17]这句话几可以被视为当代山水建造的宣言，当然，要通过建造的方式对劳动结构和社会意识产生作用，也并不是那么简单的。

2016年威尼斯国际建筑双年展的总策展人、为智利伊基克市政府修建half-homes经济适用房而一举成名的亚力杭德罗·阿拉维纳，为这届双年展确定了“来自前线的报道”（ Reporting From the Front）的主题，意在关注建筑与普通人民生活的联系，让建筑设计重回服务于大众的重要轨道上。双年展中国国家馆策展人梁井宇，则设计了“平民设计日用即道”的展览方案。展览现场有碧山计划、北京大栅栏更新计划的展示，有描绘古代百工从业的影印古书，有来源于传统木构民居的住宅设计概念模型。[18]这些实践方案都以深入民间的调研为基础，试图在充分理解和尊重特殊性的基础上，寻找和构建出一条日用之中的平民设计道路。2016年春季在OCAT上海馆举办的“格物”建筑展也呈现了这样一种设计研究的方法。[19]日用之中的“平民设计”，也常常带给职业艺术家许多启发。 “我并不希望榫卯仅仅成为传统文化的图解，而是想强调它与现实社会、与人类生存状态的某种关联性，成为一种关系的艺术。”傅中望说。[20]

山水之境、日用之道并不仅仅局限在建筑领域，相反，建筑、设计、手工艺与艺术的结合，才是这些实践活动中最激动人心的可能性之所在。对同一种境界的追寻把不同领域的创作者集合到一起，而这种集合本身也是这个境界的重要组成部分。从艺术机构的角度看，正如前文所述，对于北京UCCA、上海OCAT、上海当代艺术博物馆等地，举办建筑、设计方面的跨界展已经不是什么新鲜事。西安的贾平凹文化艺术馆今年也尝试了跨界探索，“建筑之外”贾平凹文化艺术馆两周年特展汇集了包括阿尔多·罗西、扎哈·哈迪德、张永和、刘克成等七十余位国内外建筑师的近百件跨界作品。[21]而从建筑界跨界到当代艺术、今年刚以作品《生》（海浪般运动中的聚苯球）[22]参加了乌镇国际当代艺术邀请展的程大鹏更是在采访中表示了希望通过户外公共艺术进入城市改造领域的想法。[23]对于一般意义上的建筑、景观、工业设计、公共艺术等相互独立的领域，从“空间设计”、“意境营造”的角度进行融合，介入中国人的日常生活，应是一种值得期待的未来。

- 乡村的言说 -

从一开始，景观社会的性质对于乡村就注定是难以成立的。没有什么政治、资本、技术的力量，能比这里的土地和居民在更大程度上决定乡村的地景。相反，乡村本身即是山水的一部分。乡村天然地具有“零散的个人构成失控的风景”[24]的性质，天然地与所在地的自然山水相契合，也天然地给任何一个来到这里的居民以耕作土地的自由。

裴刚在《当艺术遭遇“乡建”潮》中写道：“（在碧山村）据不完全统计，2005年至今，大约有30余幢建筑（社会空间的主要形式），包括家祠、厂房、仓库、民宅、供销社等，计划改造、或已经被改造，并被赋予不同的功能。一轮新的空间生产开始发生。”[25]然而作为最早用艺术介入乡村的实践项目之一，碧山计划留给后来人的更多是争议与反思。青年策展人阎玉婷的评论十分简洁：“在我看来这些案例分为艺术介入乡村和艺术没有介入乡村的两个方向，我们要清楚到底是艺术介入乡村还是乡村介入艺术。”[26]

乡村本身即是山水的一部分。正如孙振华、阎玉婷所言，今天我们要警惕的，正是那种不知不觉中怀着“光辉乡村”（对应柯布西耶的光辉城市）的美好人文理想，将一个陌生的现代性景观社会强加给乡村山水的危险。但是同时我们又不能忽视的是，在乡村建设的过程中，对于参与其中艺术家而言，其身份也要求他（她）依然保持有自己的主体性，乡村艺术项目应当与扶贫项目、知青项目都有本质的区别。“如果艺术家全心身地融合进农村文化，就意味着你对农村文化与农民思维的认同。艺术乡建最后可能成为艺术家成为了一个农民，而不是用艺术去改变农民和农村。”廖廖在《艺术如何挽救凋零的农村》一文中表达了更深一步的担忧。[27]可以说，这种两难困境短时间内很难得到充分有效的解决。

需要我们注意的是，虽然现在的农村地景以及影响地景的因素比城市更接近山水的形态，但乡村与真正的山水社会最根本的区别在于：农民无法言说。他们或许可以按照自己的意愿和习俗自由塑造居所，但是他们无法用眼光观看，无法描述、谈论和记载，乡村无法形成一个多维度的散点透视网络，而只能形成一个静态的优雅画面，这注定了他们在面对外来的艺术家时很难自己成为主体，不仅欧宁的理农馆不能说是他们自己的，就连他们亲手建造的土坯房，也很难说是他们自己的——“村民认为老房子已经不适合住了，越不适合住越没有人住，这就是恶性循环，大量的房子就是被闲置，每一次雨季来临的时候，这些房子就不断地开始倒塌。”左靖说。这些不能言说的人甚至无法真正使用自己的房子。

一个可以从反面论证这一点的例子是在广为人知的石节子村，当地土生土长的艺术家靳勒的成功，很大意义上是由于他本身就是村民，而且是一个可以言说的村民：“出生在农村的人……你不可能有自信也不会有自尊，你也不知道你是谁，就知道自己是一个农民。” [28]可以说，如果没有靳勒，这些人可能一生都无法塑造自己的主体性，而主体性才是用自己的眼睛观看与言说的条件，也是一切艺术得以发生的条件。

无论是何种形式的乡村改造，是扶贫基金、企业投资、公益活动还是艺术实践，都注定不可能把乡村变成一个景观社会。如果改造后的农村依然只是一个制度、资金、景观的被动接受者，依然无法产生现代主体，那么这种改造可以说意义甚微。因此，艺术乡建的合理方向，应当是首先让乡村人能够使用自己的房子，能够观看和言说属于自己的山水，在这个意义上，他们才能融入我们正在步入的山水社会。

- 城镇再思考 -

“在每个家庭的私人空间中，划出一块极小的区域建造私人的园林……在其中运用各种现代科技和艺术手段，使之最大限度地具有自然的诗意和个性选择的余地。”[29]朱青生上个世纪提出的这个设想并不新奇，现在已经有许多世界各地的艺术家、设计师在开展类似的实践了。在虚拟、虚拟的虚拟和真实之间，在园林与城市之间、山水与景观之间，张力驱动着我们每个人思考一个问题——如何构建我们自己的城市空间？这里的城市空间不是指宏观层面的城市规划，而是指每一个个体、家庭、组织作为主体，对都市中自己所处空间的设计和营造。

这是一种从宏观规划到散点透视视角的转变：在山水社会的时代，我们已经意识到像《雅典宪章》那样自上而下完美的景观规划并不能解决问题。傅柯林提到：城市是个非常复杂的系统，作为建筑师，首先要向艺术家学习这种复杂性。“艺术家也是用一种比喻的方法从城市外观察城市，建筑师可以学习这种观察的方法，找到分散化、去中心化的要点……”[30]正如萨斯基亚·萨森所说，在这样一种复杂性和不完整性的混合中，存在着某种可能性，使得无权无势之人也能发声并宣称：“我们也在这里，这也是我们的城市。”[31]对这种可能性的探索可以有许多种方式，北京近些年一些优秀的旧城改造项目就是从设计领域出发的很好的范例，例如入围阿卡汗建筑奖的“微杂院”、众建筑设计、知名度颇高的“内盒院”，以及微胡同、手工艺者之家等优秀的改造项目，都出自大栅栏社区。

不同于设计师们的是，公共艺术家们可以以更加直接、感性，更加心理化的方式回应社会的隐患和创伤。如李公明谈到的印度的“跟我说话”公共艺术项目，同样性质的还有雅尔米里亚姆艺术俱乐部，等等。“这种参与导致他们在这个过程里面感到我们有尊严、我们有能力来美化我们自己生活的场所。”[32]在这两个案例中，公共艺术与公共空间的设定，都和其中居民的体验、感受、需要密切相关，这种需要并不是单纯经济意义上的“旧房需要维修”或者想当然的“民间手工艺需要发展”，而是切实地植根于当地人的心理状态。值得思考的是，这种心理上的敏锐有时候反而会带来争议：安东尼·葛姆雷的香港公共项目将31座以艺术家本人188公分高的身体为模型的人形雕塑陈列在了大厦楼顶，然而在雕塑装置完成后，随即有市民报警称大厦楼顶有人出现，似有意轻生者。又有香港大学香港赛马会防止自杀研究中心总监叶兆辉称，该展览可能会造成负面影响。[33]这些哈贝马斯意义上的对话和思考本身，也和城市一样带有复杂性：我们究竟要发起什么样的对话，这是一个在媒介社会的狂潮里需要进一步思考的问题。

相比于这些西方艺术家较为前卫的公共艺术实践，整个中国公共艺术界现在还处于有识之士努力带动整个社会，从“城市雕塑”的阴影里慢慢走出来的阶段。对一般的体制内建设者而言，居民的“文化诉求”这四个字还仅仅意味着审美上对“不丑”的雕塑的诉求，对“传统大檐屋顶不要放在方盒子大楼上”的诉求，他们还没能把文化诉求、情感联结和心理需要放在一起考虑[34]。不过在2016年，这一方面也不乏突破性的实践：如矶崎新、张永和、隋建国等建筑和艺术大师参与的2016前海公共艺术展、跨越近一年时间的首届“上海种子”；同时，在国家建设开放小区的背景下，也有广州时代玫瑰园邀请库哈斯、家琨建筑工作室在小区内设计的一批具有艺术性的公共设施。[35]以上案例都反映了中国的公共艺术建设领域正在逐步以更加开放的态度接纳当代的居住文化观念。

然而所有这些“公共艺术”的局限性也从一个立意深刻的展览中凸显出来。5月史金淞在台北的个展“个人设计博”就关注了这一问题，“史金淞认为，整个人类的演化史，几乎贯穿了“设计”与“被设计”的博弈，历来总不乏个体的行动者，前仆后继极力挣脱、对抗“被设计”的宿命，然而，其中也有不少人不自觉地沦为体制化设计的共谋者―他们深陷于“被设计”的自我设计之中，史金淞自承即是其中的一员。”[36]公共艺术如何能成为真正属于每个人的？不管在哪一种方式下，也不管在城市还是乡村，我们都可以期待未来社会的图像。

2. 写意表达：山水社会与民主试验

艺术能否撼动资本和政治的领域？这个问题也许很难回答。但是另一个问题却相对好回答：艺术能否在商品和权力的符号逻辑之外，创造一种新的符号逻辑？不仅是人文学科意义上的跨界，而且是对当今社会运转方式的挑战性的试验。而这种试验所创造的符号逻辑，所指向的恰恰是作为一种当代性的山水画的观看方式。

4月8日，徐震在上海愚园路开了一家“徐震超市”，超市的广告语是“Fill the void”（填补空虚每一天）。[37]11月6日，徐震在徐汇滨江开设首家“徐震专卖店”，店内主要出售绘画、装置、雕塑等原作，限量艺术品和艺术衍生品。如果说美术馆里的超市依然是作品，是真实超市的第一拟像，那么这次开在街道上的“徐震超市”则是在第二拟像的意义上与社会发生了关联：它本身即有自己的店面、人力、商品、招牌，从任何意义上来讲都是一家真实的超市，里面发生的也是真实的经济行为。而“徐震超市”的不同凡响之处就在于此：它与其说是一件艺术作品，不如说是一个发生在经济生活中的悖论。

这里我希望强调的问题是，徐震是在一种什么样的条件下实现他的挑战的？从他的专访里我们可以看出，他在这两个项目中都十分强调和民众发生的关系： “我们今年的主要目标就是走出我们熟悉的艺术领域……我很好奇这些叔叔阿姨会怎么看待这间超市。”徐震说，“在这里不叫观众了，就是普通老百姓。大家不要把他们的承受能力想得太低，其实都OK，大家都觉得自己见多识广。”[38]同样，在谈到“徐震专卖店”的时候，他也强调催生的新的人际关系。[39]可以说，只有在存在实际的进店、购买，以及产生反应的过程后，徐震对商业符号和艺术机制的挑战才可能成立，因为每一个民众对徐震商店的反应，他们认为是商品的东西和他们认为有问题的东西，共同构成了这个挑战的内容，挑战的主体和对象都在这一群参与者身上。同样的思想实验，鲍德里亚在三十年前就有论述，但是只有民主化进程中的当代艺术才能将这个挑战变成事件呈现在我们面前。这是景观社会无法容纳的革命性。

另一个挑战既有艺术体制，同时也在一定意义上构成对社会体制的试验的，是今年的第三届CAFAM双年展“空间协商：没想到你是这样的”。“‘协商’是本次双年展的基本工作模式，摈弃了传统的策展人模式，策展人化身为协商员与其他身份的协商员就艺术家提交的艺术方案进行平等协商交流，力求一种方案落地的最佳模式。这一民主化的工作模式打破传统策展人单方向挑选艺术家的模式，弱化了某种固定的评判标准，体现一种开放与自由。”

从徐震没顶公司和CAFAM双年展的实践中我们可以看到，他们所主张的挑战与突破的成功，离不开民主的环境和互动方式。而这种民主的互动方式之所以能成为可能，又是与当下人们观看方式的转变密切相关的。观看、知识、交往，这三个词语本身就是彼此决定、密不可分的，而去年刚刚摘得IAAC大奖的青年批评家张未写作的《媒介政治学观察》正好为前两者的实践增添了观看的维度。

首先，张未认为，在新媒体时代存在一个“从观看者到拍摄者”的转变： “新媒体现实主义的这些作品并不是简单将社会现实记录下来，而是通过新媒体的艺术手段，去再现人们观看到社会现实场景时的那种感受。”在张未看来，徐震的“没顶公司”和个人品牌即是这种“新媒体现实主义风格”的代表作品。张未进一步指出，“使用‘社会介入’等概念去研究这些艺术作品是文不对题的。与其说介入，不如说是由于艺术家创作了这一场景，好让人们能够凭着图像去唤醒某种记忆，并带着这种记忆到现实社会之中进行确认。”

而这种媒介政治学意义上的转变，最终必然以行动和价值层面的某种交锋与重组为结果：“快播事件，是传统政治法律系统与数字化生活系统的一次正面交锋。一些评论认为，这次事件反映了‘技术无罪’的思想，或者政治统治的无理等等。这些论断恰好反映了一点：技术已经摧毁了现有的道德治理结构——人们处在技术无政府状态的狂欢中，如何判断一段代码的善恶是互联网时代政治治理的核心焦虑。”在这个背景下，艺术家是首先将媒介政治时代的种种未来可能变成现实的人，而如何面对这一种形态的艺术的问题，也是如何面对这个新时代的问题。

关于如何面对今天的艺术，张未认为，图像与行动的矛盾实质上是“视觉VS媒介”的矛盾：对于这种艺术，我们还尚未确立一种观看的方法，真正的核心问题是，我们如何从一个作品的生成角度，而不是呈现的角度，去看待艺术：“媒介论述（作品的社会意义或政治意义）与视觉论述（图像学意义或语言学意义），都未曾注意艺术家在创作作品的过程中的体验，以及这种创作体验在作品中是否表达了出来，或者表达了多少等问题。而这些创作体验却长期存在于书法与传统艺术的论述之中，也已经僵化为’性情’或某些定式。因此对这些问题的讨论，不仅是对当代艺术观念的梳理，也是重新激活传统艺术论述的方式。”

在当下，艺术家的具体实践往往是对这一类问题最有冲击性和前瞻性的回应。可以预想的是，2016年“艺术”领域这些新倾向，会成为值得我们反复咀嚼的思想资源。那么，如何从2016年再出发？在本文的最后一部分里，我们可以期待理论界提供的可能性。

三、理论未来：从2016再出发

张未并非意识到当下媒介政治学问题的唯一一人。黄建宏《叙事的共生与战争》、段炼的系列文章《艺术史学的当代性》更是从学术史的角度全面分析了我们当下面临的观看和叙事问题，以及叙事背后隐含的政治性。

媒介政治学是一个相对宏观的视角，与此同时，也有很多理论家、策展人试图从感性的角度出发，重新叙述个体在当代的身体与情感经验。禾苗在《过程即结果——生成艺术》中指出，新媒体艺术不仅是一种视觉艺术，还是所有人类经验的集合，试图超越身体的极限勘探区域，这代表了探讨感性的思潮中一个比较基本的共识。关于感性最为典型的展览，即是邱志杰的“后感性：恐惧与意志”：“从克尔凯廓尔的感性存在和理性存在出发，但是告别其宗教存在，抵达后感性存在。此刻我们不谈论作为方法的后感性，我们谈论作为意志的后感性。”[40]长谷川佑子的“全球：新感观”展则以一种更加地缘政治的视角，试图以身体叙事来重塑亚洲的位置。[41]发表于《艺术界》8月刊中的一组专题文章“情感汹涌”则更理论化地接续新媒体艺术带来的挑战，试图以一种先锋的方式还原到最根本的情感。“其实作为视听的媒介之网本就是世界肉身的基本形态。它不再是导演匠心独运的产物，而是我们在世界之中所探寻的终极诗意。”姜宇辉说。[42]同一期中杨杕的《非人、暴露狂与主动的谎言》，卓睿的《批斗会》也在精神分析、哲学、社会学、传播学视野下探讨和批判了情感的当代形式。

而从感性这一视角出发，很多理论家开始思考19世纪“总体艺术”的概念对于当下的对比意义：“作为艺术史中一种流派的’总体艺术’出现的时间较早，它由Eusebius Trahndorff 1827年首次提出，却被剧作家瓦格纳于19世纪50年代发扬光大，在美学精神上，总体艺术延席了浪漫主义对’体验性’的强调诉求，融化各种媒体，最后形成视觉、听觉、触觉、嗅觉、味觉互相交织的感性统一体设置。强调为客观对象赋与强烈的主体性色彩和精神感染力，以对抗工业文明对人的物化。回顾历史不难发现，曾经的总体艺术与今天热门的跨学科与跨媒介其实是一种’跨时空’的呼应，有意思的是，瓦格纳论述总体艺术观念的文章正是叫作《未来艺术作品》。他预示到了艺术会朝向不同类型的开放对话与碰撞，但在一个根本问题上，却与今天的艺术有所背离，即总体艺术强烈的社会意识形态——艺术必须‘透过介入公共生活的实践，才有可能展露自身’。而今天的新生代艺术可能更偏向于个人表达，也因此更加’多元化’。熊晓翊、姜俊、邱志杰的文章都从不同的视角切入和使用了这一概念。

以上这些思考方向都有一个特点，就是都超越了符号、词语、图像、声音，总而言之，超越了艺术语言里的讨论，而从艺术的角度切入了这个时代的诸多核心问题。我们看到，艺术领域的理论开始慢慢成为一种切入当代社会的思考工具，中国传统的山水画论也是如此。12月由北京大学人文社会科学研究院、上海喜马拉雅美术馆共同主办的“山水社会：一般理论及相关话题”主题论坛则汇集人文社科领域诸多学者，从更广泛的角度探讨了这个问题： “‘山水社会’是从艺术史的角度出发，在创造过程中间形成的对当今图像和信息时代特殊的社会现象和人性状态的一种解释。”

在当今这个图像和信息时代，艺术领域能否如我们所期望的那样，为我们对当代社会的理解提供参照和引领？范景中在《人文科学的危机和艺术史的前景》一文中提到：“要想使根基本来就很薄弱的艺术研究能够为人文科学赢得光荣，这恐怕在我们这一代一直是飘浮在脑海中的美好前景。”[43]在9月W. J. T. Michael来世界艺术史大会做的演讲上，米歇尔引用了大卫·弗雷德伯格对瓦尔堡的批判，“图像缺乏原有的力量……瓦尔堡的《图集》是一个失败，预示着蕴含在图像现代多样性中的沉思是苍白无力的。”[44]曹意强也曾指出：“从歌德到肯尼思·克拉克，直到当代的艺术史家，都感到艺术史的言语在某种层面上注定是要失败的，因为有些视觉特质是难以用言词表达的。”[45]然而在《人文科学未来学——关于一门以尼采、本雅明、瓦尔堡、荣格、福柯、阿甘本为先驱的无名之学》中，温心怡指出：“瓦尔堡想创造的，并不是一门“没有文字的艺术史”，而是一门“无名之学”……米歇尔所谓的图像的力量，更是一种在十分浅的层次上讲的力量。图像－文字的问题是艺术史的核心问题，而瓦尔堡想要做的，恰恰是站在这个节点上超越艺术史。”[46]瓦尔堡在艺术史的基础上超越艺术史的方向，与张未所说的由图像－行动到视觉－媒介的方向，以及《山水社会的一般理论》中所揭示的方向是一脉相承的。 

最后，我想以16年艺术教育方面的一些新动向和新规划作为结束本篇综述的未来展望。在清华大学美术学院建院六十周年的讲话中，朱青生谈到了“美术学院的三种形态”：第一种形态是以本文明经典的艺术科目作为艺术教育基础的传统美术学院，第二代是以包豪斯学院为代表，基于新生理念而建造的设计类美术学院，而第三代就是设计时代之后，媒介（media）时代的新的美术学院。朱青生的这些想法1995年就有发端，而近几年，随着实验艺术、媒介技术的飞跃发展，艺术教育领域一批领导者正在探索面向未来的美术学院的可能性。天津美术学院正在努力完成从传统型的美术学院向未来型的美术学院转型，率先建立了国际上首个新媒体艺术与设计的‘奇点’研究所；邱志杰担任央美实验艺术学院院长后也规划了许多新的方向，如“社会艺术”、“科技艺术”等。[47]2017年1月，在“第二届中国学院实验艺术教育大会”上，教育家们反思了当今实验艺术在各个院校的发展现状，探讨了新时代实验艺术应当面向的方向。

无论是艺术史、艺术理论，还是艺术教育领域，都在为当今这个时代酝酿着一个重要问题的答案：如何理解我们的现在？那些最现实的和最虚幻的东西、触手可及的和相隔千里的东西、最先进的东西与最古老的东西，我们称之为艺术的东西和我们曾经认为不可能成为艺术的东西，正在跨越重重时空的距离，朝着某一个地方会聚到一起。“山水”仅仅是对我们将要去的这个地方诸多的指称之一，这个地方未来还会有别的名字，何况它在过去的一年里已经有了一个足够有趣，足够有吸引力和潜能的名字。我们能在多大意义上得到来自过去的教益，也决定了我们能够怎样面对未来。谨以这句话作为对我们关于当代山水的一切探索的祝福。

参考文献

[1]《徐冰〈背后的故事〉：废弃物与古典之不可思议的并显》，夏可君，《美术文献》2016年第1期

[2]《凤凰如何涅槃？关于徐冰的〈凤凰〉》，汪晖，《湖北美术学院学报》2016年第2期

[3]《徐冰：山水之美，桃园之殤》，《库艺术》2016年8月总第51期

[4]《提前揭秘徐冰大型户外装置展“桃花源的理想一定要实现”》，Grace，凤凰艺术2016年5月27日

[5]《章清个展启幕，用艺术语言开拓“监控的边界”》，彭菲，雅昌艺术网，2016年5月13日

[6]同9

[7]同12

[8]《诺亚花园·朱青生》，朱青生，雅昌艺术网，2016年7月27日

[9]《王璜生：谜之探寻》，田霏宇，《美术研究》2016年第1期

[10]《山水社会的一般理论》，朱青生，2017未刊稿

[11]《吴珏辉：“比特宫”里的日日夜夜》，熊晓翊，雅昌艺术网，2016年8月20日   

[12]《按下集体记忆的时间按钮——关于陈劭雄新作展》，丁晓洁，99艺术网，2016年11月4日

[13]同27

[14]同24

[15]《今天的K11有另一个世界——郑达、林欣的“后机器”想象》，洪镁，雅昌艺术网，2016年4月16日

[16]《朱哲琴×高士明：以异现常——关于山水经验的对话》，高士明、朱哲琴，中央美院艺讯网，2016年10月10日

[17]同37

[18]《第15届威尼斯国际建筑双年展中国国家馆“平民设计，日用即道”正式开幕》，Grace，凤凰艺术，2016年5月27日

[19]《聚焦上海三大建筑展：解读艺术与空间》，雅昌艺术网，2016年3月13日

[20]《傅中望：匠心·技近乎道》，李砚，《库艺术》，转载自雅昌艺术网，2016年8月24日

[21]《贾平凹文化艺术馆两周年特展“建筑之外”，从“原乡”到跨界的转折》，刘爽，雅昌艺术网，2016年4月11日

[22]“就是想做一个中国元素，题目叫《生》。我想这是无中生有，无中才能生有，这个作者平常是最单纯的一种物质存在，只有颗粒，没有别的，动作是每个粒的动态就是上和下，每个粒的动态就是上和下，但是整体看来是有复杂的运动。整体看起来是可以出现局部的像喷泉那样的东西，一直在抖，各种各样的变化形态，这是类似枯山水的景观状态。”——程大鹏，摘自《“旅游 ”模式，公共艺术介入小城镇的新路径？》，裴刚，2016年3月30日

[23]《程大鹏：建筑设计师跨界当代艺术，对城市“奇观”的反思》，裴刚，雅昌艺术网，2016年4月6日

[24]同24

[25]《当艺术遭遇“乡建”潮：多元身份的共同理想（上）》，裴刚，雅昌艺术网，2016年1月26日

[26]同51

[27]《艺术如何挽救凋零的农村》，廖廖，新浪收藏，2016年4月21日

[28]同49

[29]《“岩中花树”艺术展里的“微园”让现代化都市回顾自然》，刘倩，雅昌艺术网，2016年7月9日

[30]《艺术如何引领城市的创新设计？》，傅柯林，中国艺术报，2016年11月9日

[31]《两个微笑之间的区别：从北京设计周看创意与旧城区改造》，李山，《燃点》，转载自雅昌艺术网，2016年8月16日

[32]《光有风花雪月的艺术是不够的》，李公明，雅昌艺术网，2016年3月30日

[33]《“视界香港”——公共空间的另类想象》，曹一迪，《燃点》，2016年1月27日

[34]详见《别让“城市名片”成为视觉垃圾》，郦亮，《青年报》，2016年5月9日；《王中：从城市氛围看到城市居民的文化诉求》，曾丹妮（编），雅昌艺术网，2016年5月6日；《曾成钢：用雕塑公园建构中国的城市性格》，陈耀杰，雅昌艺术网，2016年4月28日；《如何改变丑陋的城市雕塑？》，陈耀杰，雅昌艺术网，2016年4月12日；《有关重视当代公共艺术参与城市化发展建设的提案》，朱乐耕，雅昌艺术网，2016年3月3日等

[35]《“开放小区”与中国城市公共艺术新变局？》，陈耀杰，雅昌艺术网，2016年2月29日

[36]《台北“史金淞：个人设计博”，深陷于“被设计”的自我设计中》，雅昌艺术网，2016年5月21日

[37]《徐震：“超市”只是开始，未来要开“徐震专卖店”》，彭菲，雅昌艺术网，2016年4月11日

[38]同70

[39]同73

[40]《邱志杰｜恐惧与意志》，邱志杰工作室，2016年11月4日

[41]《全球：新感观》，《艺术界》，2016年第2期

[42]《聆听一切：作为情动之物的后声音艺术》，姜宇辉，《艺术界》，2016年8月

[43]《人文科学的危机和艺术史的前景》，范景中，艺术中国，2016年12月12日

[44]《条理、疯癫与蒙太奇》，W.J.T.Michael，尚晋等译，第34届世界艺术史大会，北京，2016年

[45]《图像与语言的转向——后形式主义、图像学与符号学》，曹意强，《新美术》，2005年3月

[46]《人文科学未来学——关于一门以尼采、本雅明、瓦尔堡、荣格、福柯、阿甘本为先驱的无名之学》，温心怡，未刊稿，2017年1月

[47]《邱志杰：媒体艺术到了该“翻篇”的时候了》，张桂森，雅昌艺术网，2016年8月18日