2016年中国当代艺术教育文献综述

吕莘

艺术教育作为艺术活动的一种重要传承形式，是艺术行业内一个非常重要的领域。艺术教育分为两种，一种是普通艺术教育，一种是专业艺术教育。普通教育指非专业的艺术教育，面向的主体是普通大众，内容以艺术教育为中心，包括审美教育等，由博物馆和普通学校担负着这方面主要的教育任务。专业艺术教育则是指艺术学院或普通高校艺术专业的艺术教育，对象是经过严格训练的、有一定专业基础的学生，主要由美术学院来承担这部分的教育活动。

关于2016年艺术教育领域发展的讨论主要集中在专业艺术教育方面，同时也涉及普通艺术教育当中的热点议题。

普通艺术教育方面：2016年，公共艺术教育成为美术界热议的话题。《美术观察》第3期以《何为有效的公共教育》为题展开热烈的讨论。专家们在介绍研究成果和先行实践经验的同时，从多个角度再次重申了时下公共艺术教育的重要性。11月8至9日，第四届中国民营美术馆发展论坛在上海二十一世纪民生美术馆举办。论坛邀请了30位国内外美术馆馆长及专家参与， 围绕“民营美术馆学术定位的多元化、差异化”、“民营美术馆的学术研究与收藏”、“民营美术馆的公共教育和社会责任”三个分主题进行讨论。中国美术学院博物馆系系主任孔令伟认为，当下美术馆存在着民间文化、民间自由想象缺失等问题，但肯定了“美术馆的存在还是有一些特殊的意义和价值，能创造一些有意义的话题”[1]。

可以说，中国的公共艺术教育迎来了大好的发展机遇。值得注意的是，2007年，国际博物馆协会对博物馆的最新定义中提出，“教育”是博物馆机构的首要目的，先于“研究”和“欣赏”。2015年3月25日，国务院颁发的《博物馆条例》强调了开展艺术教育的重要性。在国家的鼓励引导下，美术馆完成了从过去的收藏和展览为重，到展览、教育并重的转型。在这样的背景下，中央美术学院艺术管理与教育学院的马菁汝提出，要注意美术馆转型过程当中观众结构的变化：除了专业人群之外，越来越多的普通大众也走进了美术馆，“以往展示美术成果的专业平台现在也成为老百姓学习、欣赏艺术的场所”。以往美术馆、博物馆开展的公共艺术教育针对的受众往往是青少年，然而无论是从人群数量、社会角色还是社会现象来说，成人群体都是一个值得关注的新对象。只有建立起吸引成人参与的常态化模式，美术馆、博物馆能才能更好地满足社会需求，更为深入地推进全民美育。[2]

此外，学界还对美术馆、博物馆的知识生产功能进行了讨论和思考。上海民生现代美术馆馆长翁云鹏强调了学术定位对于博物馆发展的重要性，而且，“除了方向的定位以外，对美术馆来说，内容是最主要的。从整个当代艺术的线索来梳理，现象学的研究和个案的呈现，这个学术构架，形成了我们自己的一个学术脉络”。他认为美术馆是一个知识生产的机构，需要形成自己的知识场。[3]蓝庆伟意识到了博物馆、美术馆分类中的冲突（博物馆在博物馆学的基础上进行的分类很难对此系统进行重组）、定期多次参观博物馆的观众与不变的博物馆展陈之间的矛盾、美术馆的智识生活所面临的艺术大众化的有效性与精英文化的冲突等问题，从现有的挑战和冲突的视角出发来阐释美术馆“智识生产”这一概念。[4]

在媒介传播方式迅速更迭的背景下，随着博物馆、美术馆、各类文创机构的日益增多，影响力的不断扩大，当代艺术的公共影响力和公众热度不断升温，进而带动公众对专业艺术教育的好奇与关注。

2016年，美术学院成为讨论的热点。学院主义（Academism）泛指通过学院严格训练的、师生相传的艺术教育体制。美术史上的学院派起源于16世纪的意大利，之后流行于欧洲，盛行于18、19世纪的美术学院。学院的历史可以追溯到古典时期的雅典，中国的艺术学院的渊源可追溯至北宋的画院。近几百年来，学院的形态、教学的内容均发生了变革，不过办学宗旨却始终如一：基本上“围绕着国家的政治意图”，并且“学院艺术成了规范和导向”。[5]

在2016年清华美院成立60周年庆典论坛上，朱青生提出随着历史的变化和社会的变迁，美术学院实际存在的三种形态：“在清华大学美术学院和‘原中央工艺美术学院’的英文名称中有两个词向世界彰显着学院的特点和性质，叫做Art和 Design，其实这两个词代表的是美术学院的前两代的存在和变化，但是今天的美术学院已经面临，甚至进入了第三代变化！这第三代，就是Media（媒介）。这里的媒介是不是就是传媒呢？是，也不完全是。作为美术学院的媒介，反映的是人类的视觉与图像能力的进一步回归和发展，因为我们进入了一个图像时代。”[6]即所谓美术学院—设计学院—媒介学院，甚至激进地简化为传统艺术学院—现代艺术学院—当代艺术学院[7]，其理念和培养目标各有不同。通过对三种美术学院之间价值观念和基本性质差异的比较，朱青生提出了美术学院的性质和功能将会发生怎样的革命和变更，对艺术教育的理念和对艺术的功能应该有怎样的理解，应当设置哪些相应的基础教育等学术议题。

谈及学院与当代艺术的关系，一般来讲，二者是对立的关系，分别代表着保守与激进、封闭与开放。“在相当长的一段时间，学院与当代艺术的关系被简单化地理解为对立关系，因为不少当代艺术的探索都曾受到学院主流机制的排斥，但若历史地看，学院内部和外部如何纠合孕育出当代艺术的实验却是耐人寻味的话题。在今天，80、90年代美术学院与中国现当代艺术的关系被重新讨论，在当代艺术的场域中，学院的因素如何被评估值得放在一个历史的长时段中进行审视。”[8]如果把当代艺术的内涵与学院来进行比较，“对于当代艺术来说，最重要的是保持一种实验性的开放心态，而不是建构一个固定模式的体系，而美术学院是一个体制内的对象，它从一开始就在寻找学科规范和秩序，以此形成各大高校的学统。就此而言，美术学院对艺术创作设定了很多边界”[9]。但在中国，美术学院作为当代艺术创作群体的主要输出力量，与当代艺术有着千丝万缕的联系。作为当代艺术新鲜血液的来源地，学院输出的专业艺术人才是当代艺术生态保持活力的重要前提。

针对目前学院教育存在的问题，许多人展开了讨论。何桂彦认为：“建立在技术训练之上的学院教学体系已经陈旧。”[10]王天祥指出，国内外当代艺术发展存在的差距，部分程度上与学院教育有关：“中国的当代艺术发展一直以学院为主导，和国外差别非常大。”[11]熊文韵认为：“今天高校所普遍采用的艺术训练方式，依然是源自西方学院派又经过了苏联改良后的那套体系。这套审美标准依然在全球化的今天牢牢地控制着中国大众的审美趣味。所以，先锋实验艺术在中国始终难以被大众接受，只能在小众的范围内彼此惺惺相惜。”[12]邱敏进一步指出：“实验艺术在美术学院的学科化，使得创新性和实验性成为了教学的焦点，由此引发了学院教学新的问题。”[13]

针对学院的官僚体制、行政体制、美术学院风格趋同等问题，学院、艺术机构、艺术家等主体在各个方面进行了一系列探索。

一方面是毕业季、毕业展的普及与“公共化”。如今，毕业展越来越像学院面向公众的一个品牌，比如中央美院去年推出的毕业季，中国美院、西安美院、湖北美院等也都采用了毕业季的形式。四川美术学院“开放的六月”在11年前就把毕业展打造成了面向社会公众的品牌。[14]西安美术学院为2015届毕业的本科生设立17个展区，以前所未有的开放空间，陈列4年来的本科办学成果，宣示学院办学理念、办学架构、办学特色和办学优势。[15]以“我们+”为主题的湖北美术学院2016毕业季共有1923名毕业生参与，展出作品2123件，作品涵盖中国画、书法、油画、版画、壁画、综合材料、雕塑等专业，较全面集中地反映了湖美学习创作的成果。[16]2016年，中国美术学院以“天地云间”为主题，第七次以毕业季的方式向公众进行毕业创作的展示，在学院、媒体、师生、大众等多方参与之下，形成了艺术主题嘉年华的特质。[17]毕业季一方面把学院趋同化、作品趋同化的现象不断显现、暴露出来，另一方面则成了学院与社会对接、毕业生踏入社会的窗口，逐渐被美术学院作为推广本校毕业生的平台。同时，毕业展对公众的开放，对于学院来说，很重要的一点就是直接影响到了学院对教学的把关。

另一方面，艺术家扶持计划不断涌现。驻留计划是当今国际艺术圈的热点话题，全球化语境下的艺术家驻留项目不仅是以艺术学院、艺术机构为主导的，艺术家集群效应带动艺术产业生态发展的商业运作，更是一种多元文化的交融与对立。四川美术学院青年艺术家驻留计划是中国首个以学院为主体的艺术家驻留计划，在川美驻留计划推行之后，其他艺术院校也都在做类似的尝试。四川美术学院青年艺术家驻留计划于2013年展开，是一个对青年艺术家进行帮扶的计划，通过不断完善推行机制，为入驻的艺术家提供更多元的、更健康的艺术发展平台。对于艺术家来说，驻留计划是“带有流动性质的深造、学习项目，它的意义除了基本的生活和创作空间，更多的是体验不同的生活环境和文化氛围，以及与来自不同文化背景的艺术家、策展人进行交流和对话”。对组织者和管理者来说，“驻留计划是为了提供一个扶持艺术家、共享各方面资源的平台，它打破了艺术区以空间为主体的组织模式，更多的是平台建设，为青年艺术家提供更多的参展、交流和学习的机会。以学院为主体的驻留计划，主要扶持艺术院校的应届和往届毕业生，在毕业和就业之间构建一个缓冲地带，在一定程度上减少毕业生的生存压力，让他们辨清自己在艺术发展道路上的选择”。除了驻留计划之外，“极限频率：2016AMNUA学院计划”是学院教育之外的一种新探索。该计划是南京艺术学院美术馆的重要展览项目及学术课题，在关注宏观艺术生态的同时，持续聚焦和关注全球视野内艺术学院的最新创作趋势及实验动向。与中国长期以来“学院派”所形成的固有印象不同，“AMNUA学院计划”从一开始就侧重于关注学院系统中的各种“非典型”案例，关注和支持具有敏锐度、实验性、前瞻性的艺术家，甚至也包括一部分已经在当代艺术界拥有丰富经验并获得广泛肯定的艺术家。[18]

附录一：湖北美院“超视域·再基础——高等美术教育基础教学的再探索”论坛稿

欧洲美术学院初始的视域和基础（1470—1563）（节选）

朱青生

关于美术学院的基础教育的讨论，实际上根植于各个美术学院的教育理念和目标。随着历史的变化和社会的变迁，美术学院实际存在三种形态[19]，即所谓美术学院—设计学院—媒介学院，甚至激进地简化为传统艺术学院—现代艺术学院—当代艺术学院[20]，其理念和培养目标各有不同。由于信息图像时代与第四次工业革命[21]的来临，中国极速发展，已从传统（农业）社会演变为工业社会，再进一步遭遇信息社会。在不久前清华美院（原中央工艺美术学院）建院60周年的纪念学术会议上，我发表了关于媒介学院即当代艺术学院基础课教学的意见，主要论点是：如果美术学院的性质发生变化，其视域和基础都会有重大革命。[22]

这是从社会变迁的角度来讨论美术学院的性质变化问题。然而，在社会和艺术学院制度之间并不能简单对应和通贯，丹尼尔·贝尔论证了，上层建筑文化的延堕并不随社会的变迁而迅速变化，经常要在旧的意识形态和文化体制，特别是文化品位中停留相当长的时间，以至于社会已经发生巨大变革，文化还沉浸于过去的经典和传统的审美，而且不断反复（复古和回潮）。但是，社会发展使人的政治意识和对自我权力的觉悟总体上不可能倒退，恢复到旧的观念和形式中去。文化和社会发展阶段之间的矛盾在美术学院中表现得最为突出，一方面，旧有的观念及其创作方法会在美术学院里作为一种品位、样式和方式长久地保存，并取得行业内的自成体系的重要发展，过去的经典和传统的审美得以保持特别强大的地位而且经常反复；另一方面，对新的形势、新的社会存在和思潮的表达，又在美术学院中获得了比较激进和敏锐的呈现。所以研究美术学院的“视域”与“基础”，其实并不像“三种形态”的表述那样清晰简明，其中充满变革、反复和纠结。所以，本文着重讨论美术学院在不改变为设计学院，也不改变为媒介学院的情况下，其自身的“纯艺术”[23]的理念（视域）和基础的变革与冲突。

美术学院制度引自欧洲[24]，这个制度带有由自身的艺术理念和创作方法形成的“视域”以及与之相对应的“基础”。如果美术学院已经发生了根本的变革，不再是引自西方的那个传统美术学院，而是新建造的美术—设计—媒介学院，或者保持美术学院原来的基础，变革只是对过去的制度的一种内部的革命和自我改造，在这两种情况下，关于“超视域，再基础”的讨论就是两条不同的路径。如果是后者，就要对美术学院引入的过去已有的观念和基础进行回顾，特别是初建时，到底是出于怎样的视域，并以何作为基础，再继续讨论如何超越原来的视域（艺术理念），以及再造或重建基础的问题。

（从西方引进的）美术学院是传统社会建立秩序和经典意识后的产物，根植于农耕—手工业经济和贵族封建制度。在物质条件不够丰富和人的（政治）权利不够发达的情况下，由于人间普遍存在的个人和集团之间的差异，必须建立一套统一和稳固的权威秩序，以保证权利区别和物质差异的秩序，其中既得利益者占据着中心的权势和尊上的地位，而把其他人安置在合适的位置和安分顺从的结构中，从而形成统治。统治者一方面竭力保持既得利益集团成员及自己的亲信（根据血统远近和亲疏距离形成的利益连带关系及其继承人）中心和高上的位置，赋予其特权；另一方面，在等级和位置之间尽可能建造顺利流动的通道，使各个阶层的可能被使用的成员，通过自己可以控制的方式（通过国家考试如科举），进入中心和高上的位置，来维持制度的稳定和有效，以利于统治体系的整体存在。如果有其他人急切、强烈地想成为统治者，或者在特殊时势迫使下试图不按规定范畴和通道成为统治者，按现行统治法规即视为犯上叛乱，立即使用统治暴力加以防范、打击和剪除。对其他利益集团（国家、民族和各种利益竞争者）则审度他我关系，对相对弱于我者进行掠夺、征服和消灭，使之成为自己的统治秩序系统中的一个边缘和低下的组成部分；对于相对强于己者，则进行防卫、求和、抵抗、抗击，保持自己不在其他统治秩序系统中沦为附庸和亡臣。当然“外人”也可以被统治阶层不断利用，成为内部权术争斗的助力和纾解自我统治危机的借口。然而，为了维持统治，保证社会正常运行，在一定时间内训练和保持符合统治需要的稳定的社会思潮和心理状态，对一些精神上的异己分子和先知先觉者进行批判、压制和打击，最后予以消除，防止他们进行启蒙，唤醒各阶层普遍的觉悟，就要进行教化，教化是强制性地使人们崇仰君王，服从权威，人心归化，道德统一。为达到这一点，在进行义务性（非做不可）道德、理念和教义的灌输的同时，要利用使人倾慕、爱好和沉迷的技术（艺术）来诱导其情愿就范。本来，这个工作是通过役使和雇佣行为来实施的，也就是说，社会上有一种职业工匠和宫室、教堂的专设机构，专门为教会和宫廷服务，即作为被雇佣者，接受定件，按主人和雇主的要求来完成形式的创造以及主题、意义的诉说。但是，后来有一批作者觉得作为工匠的艺术创作不足够，既没有到达艺术这件事情的根本，也没有充分发挥人类从事艺术的本性，这批人就决定把艺术改造为一个学科门类，把艺术家提升为学者，于是艺术就开始和学院发生了关系。学院形成之后，立即就和精神领域活动一道，甚至有时更为敏感、更为积极地与社会实践发生关联，即服从和顺应着等级和统治结构，也反映着变动和质疑的内在心理和社会思潮。所以学院从建立之初，就具备双重的性质，一方面作为一种精神的教学机构和知识生产的场所，另外一方面，不断地执行和完成权威和社会核心统治者的要求、规范，控制人的精神的动向，制定规范的表述方式和创作风格，其视域和基础就在其间发生着不同的变化。

……

本来美术学院是一种反抗的力量或者是纵情的勇气，艺术家的天才和他的创造的能力可以对社会体制和权威进行必要的突破和挑战，但是事实上，在一个传统社会的总体观念没有发生变化之前，即使是具有自由意识和创造激情的艺术家，也与美术学院的这个整体系统保持了一致的艺术理念和创作方法。所以，无论艺术家站在哪一个政治立场上，个人处于哪一种社会阶层，他还是美术学院整体的一部分，直到社会发展到工业和民主法制阶段。法国大革命之前，欧洲建立了大量美术学院。这又是另外一个问题，另文详论。

20世纪初中国从西方引入的美术学院系统在西方就是那样的体制的一个标志，而这个标志的系统需要以传统和经典的艺术理念，引导着一代又一代新人在学习、模仿、练习中，逐步习惯于继承和守护“传统”，总体上排斥不符合传统的探索和创造。即使西方美术学院引进中国之后，建立了原来所无的“中国画专业”，在秉承西方艺术观念的教育机构母体之下，中国画专业实际上也难以采用中国传统艺术因素来替代西方的具体规范，切入中国民族文化的根本，因为其制度还是西方学院体制，技术基础只是用素描写生培养描述、模仿和复制的西方写实造型能力，只是增加了对中国古代绘画造型规律和笔墨技法的体会和临摹。中国引入美术学院之后遇到了艺术以谁作为服务对象的转变，但是这并没有改变学院的自身结构。艺术观念的基础结构转变成为“无产阶级政治”服务，社会意识形态要求处于中心和高上位置的服务对象是工农兵，工农兵是政治内容、政治权威的形象符号（西方引入的艺术门类被同步改造），这些服务对象本身并没有表达兴趣的权利，美术学院也不会根据他们的批评和喜好调整艺术观念。[25]

但是根本上都是在建立一种意识，时代经历着新的转折点。而在这个转折点上，正在形成新的对人的本性和世界本质的冲击，人们不得不随着急切的趋向和巨大的欲望介入，也对之充满了恐惧、警惕和批判，用各种方式保持着对贪欲、物质、竞争和残破混乱多变的信仰带来的引诱、压抑和刺激的警醒，力图通过文化记忆和自然经验、肉身体验和人情依赖，维持人性的完整。

从美术学院传统自身的要求来看，中国的美术学院作为从西方引入的制度[26]，并不完全具有西方经典规范的整体知识（如绘制神话—历史题材和权贵，以保障崇仰君王、服从权威、人心归化、道德统一的目标），也还没有全面掌握和教授从古典希腊雕塑直到19世纪油画的视域和基础以及由此派生的技术，没有充分了解文艺复兴用科学作为艺术方法的基础理念。技术上如何掌握对客体对象（视觉现象和形象）的描述、模仿和复制能力，是西方艺术传统造型的基础。其基本的艺术观念适应古典的艺术等级分类规范，把对超凡脱俗的古代神话的崇仰改造成对那套统一和稳固的秩序的依靠，共同维护存在权力区别和物质差异的体制，以对王公贵族的歌功颂德，来显示对既得利益者所占据的中心的权势和尊上的地位的随顺，最终集成蔚为大观的道德理念和审美观念之传统表述。

（本文应湖北美院“超视域·再基础——高等美术教育基础教学的再探索”论坛之邀撰稿，并在2016年12月23日天津美院举行的第十届全国高校美术史年会上宣读，根据专家的讨论做了部分补充和修订。——作者附记于2016年除夕）

附录二：朱青生教授谈美术学院的三种形态（节选）

    美术学院，即使在中国，也已经经历了漫长的发展时期。

  ……

    正是对今天的艺术专业教育的展望，逼迫着我们要思考一个问题，就是我们今天的美术学院还能不能被“美术学院”这样一个名称来概括。美术学院的性质和功能将会发生怎样的革命和变更？这是一个学术问题，我们试图把这个问题提出来探讨。

    在清华大学美术学院和“原中央工艺美术学院”的英文名称中有两个词向世界彰显着学院的特点和性质，叫做Art和 Design，其实这两个词代表的是美术学院的前两代的存在和变化，但是今天的美术学院已经面临，甚至进入了第三代变化！这第三代，就是Media（媒介）。这里的媒介是不是就是传媒呢？是，也不完全是。作为美术学院的媒介，反映的是人类的视觉与图像能力的进一步回归和发展，因为我们进入了一个图像时代。在这个图像时代，实际上一切存在都变成了人的造作、创作、制作的作品，由这些人工作品传达人的一切，充分地显示对世界的本质和人的本性的展现、寄托和表达。而且，还不仅仅是一种被动的传达和恰当的表达，而是一个积极、主动、自觉地创造出来的“虚拟现实、想象世界”。在这个世界里，有的是图像，是艺术，是人类共同创造出来的各种幻想和理想的无限可能性。它与我们自古以来所感知的，或者到今天为止所经历的物质世界和客观环境有所不同，整个世界都在逐步更新，进而变得完全“认不出来”。

    在这个世界中，并没有完全的“真实”和真理的存在，没有纯粹的物质，形象和现象成了人的存在所依赖的主要的“现实”。而主导并引导这个现实的就是艺术，来做这种事情的人就是艺术家（只不过“没有人是艺术家，也没有人不是艺术家”），培养和训练从事这种事情的人的地方就是美术学院，因此美术学院“进化”到了第三代。第三代美术学院正在创造人的新的世界，建造新的人际关系。学院（如清华美院）里我们曾经有过二代，但是面临转型，只要一提出，大家都会有所意识和感觉，无论我们学院中人是否认可，也不得不经历和承受。也许从今天开始，应该是指向、走向，或者已经遭遇和陷入了美术学院的第三个阶段。在这种形势下，我们在清华美院华诞之日来讨论这个问题，就变得至关重要，这样的讨论就具有了某种里程碑的意义。

    如果我们考察艺术专业教育发生的根本变化，有两样事情，或者有三样事情，是值得我们特别注意的，那就是三种美术学院的价值观念和基本性质已经发生变化，关于艺术教育的理念和对艺术的功能的理解不同，基础教育设置相应也有所不同。

    三种学院的变化在什么地方呢？

    任何一种美术学院在开办的时候，实际上都根植于一个理念，这个理念首先就是为什么要办美术学院，然后再根据这种理念来设置基础教育和毕业设计，毕业设计指向了美术学院功能的最终实现。

    我们现在看到，传统的美术学院理念是为一个明确规定的权力服务，在制度上、方法上和指向上有其独特的规范和目标。任何一个国家的传统美术学院在开办的时候都为一个权威服务，这个权威可以是一个教会，也可以是一个政权，也可以是一个被假设出来的目标，比如说法国大革命之后把国家艺术的主体权力设为“公民”，但是这个“公民”并没有权力要求美术学院为其服务，而是统治者、权威规定了公民只能接受怎样的服务，或者服务被限制在哪些界限内不能逾越。这些规定不可能被公民自己知道，所以政治威权会把“公民”设置为美术学院（不再是皇家，而是国立）的目标，其实只是一个标牌和旗帜而已，这就是传统的美术学院的艺术教育理念。在这个理念的要求下，学校的体系设置是以传统的经典方法作为基础教育。

    我们看到，西方的传统美术学院的教学基础是素描和色彩的写生，中国的美术学院的这套基础教育就是从西方传入的。即使现在扩大范畴，突破西方传入的单一的基础科目，而从中国传统资源中直接提取，可以提取什么呢？可以提取诗词，也可以提取书法，还可以提取古代的纹样或者造型的结构和感觉，或者提取色彩，来作为艺术教育的基础，但是教育的理念根植于同一样更为抽象的概念，这个概念就是传统或者经典。传统和经典就是过去的人已经做过的，而且被历史证明是重要的、伟大的、美丽的成就。传统和经典本来是文明的基础以及每个人可以吸收和超越的文化遗产，但是一旦被纳入美术学院，变成规定的教育理念和基础训练，它就成为一个统治的过程，是一个过去的人在权威的指导和规定下建立标准的过程，而这个标准笼罩和规制着后来人，要求和规定他们追随、效法、学习，整个美术学院学习的过程几乎是一个练习的过程、模仿的过程，一个适应既定目标的过程。在适应的过程中间，每位潜在的艺术工作者一方面在掌握着高度繁复精致的技巧，一方面让渡着自己的自由和个性，从而获得从业的资格以及赞助人（宗教、政治和经济威权的掌握者）的委托和订件。所以美术学院一代一代地建造着一个传统，其实也在以传统之名产生一代又一代的“精神规矩”的歌颂者和修饰匠。传统因此不再是一个风格和物象，而是由统治者决定并维护的制度。这是时代的产物，是人类文明发展的阶段性现象。第一种美术学院的理念我们也可以看作传统的另一种性质。“传统”曾经是传统的美术学院的一切，而并不是艺术的一切。本来传统只是后人从过去接受资源的一种渠道，其根本并不是艺术创作的唯一的本质以及人生来自由所具有的价值和权利的意义之所在。

    我们今天所说的第二代美术学院是指美术学院后来发生的一次重大变化，这个重大变化就是转向“设计”（Design）。美术向设计的变化，表面上看起来是一种技术的变化或者科目的变化，其实内里还是理念的变化。真正的纯粹的设计学院，是人们用理性和科学以及相应的技术（工具）来决定自己要做什么。这里强调的理性没有文化背景，至少，如果不是出于盈利的目的和营销的需要，可以不强调产品的民族特色，不强调与传统的必然联系。

    一般的设计学院是从美术学院的母体脱胎而出，但是也有完全基于新生理念而专门建造的美术学院。我们大家心中都记得有一个榜样，那就是德国包豪斯。这个榜样成立于1919年，虽然对我们来说已经很古老了，但这个榜样增加了建筑、设计作为美术学院的主要科目，这只是变更中的一部分，根本上是理念转了一个方向，即设计的方向。设计方向使用的是工业的方法，这是现代化在艺术上的体现，并借助艺术获得继续现代化的动力。因为现代化的主要制约是旧的社会制度的等级观念、地方民族保护主义和文化上的传统保守习惯，所以，艺术上的现代化常常是以“反传统”以及反对民族特色和局限为前提。抽象艺术作为现代艺术的最早的典型的体现，从来都标榜国际化，标榜超越传统、超越民族和国家，而诉诸全人类普遍的接受和运用，成为国际主义（共产主义）的视觉语言。

    现代市场经济和资本主义社会却在艺术上产生了批判和反抗资本主义制度的理念：为无产者服务。在发达的资本社会，这种理念又被精明的社会管理者巧妙地转化成为市场中的一些人服务。这些人是谁呢？最大的市场是最广大的劳动群众，是在城市化之后失去土地和自给自足生存方式的无产者和城市底层中产阶级，因为他们在任何时候都是人类的大多数，是市场的主要份额的主体。这些人是我们要去关心、要去销售产品的对象。而更大的理想是。他们是无产者，他们有权利享受由工业时代的艺术（即设计艺术）供给的阳光、舒适和美感，包豪斯之所以被封杀，就是因为他们具有这种布尔什维克（无产阶级政治）的观念。包豪斯认为设计就是要用工业生产的便宜和便利，把劳动人民的生活提高到相当有尊严的地步，这虽然是一个幻想或者梦想，但是他们就是秉持这样的理念！所以包豪斯的基础课就是现代艺术中的抽象艺术。大家还记得《国际歌》的最后一句话“英特纳雄耐尔，就一定要实现”，这就是要把少数人的、统治阶级的或者以国家的名义建造的一种权利打破和颠覆，要让普通的人，特别是穷苦人有机会来接触同一样东西——平等，这个平等根植于人性的本身，根植于现代政治的理性，根植于工业化给现代社会开创的另一种可能性，那就是与资本主义社会同起共生的左派，而这样的理念是设计学院的开始。所以它的教学不是在教室里面营造一种美好优雅的气氛，画着人体或者用美丽的色彩、精妙的笔法表达闲情逸致。它是紧密结合在一个生产的工作过程中，因此老师就变成了师傅，教室成了车间，我们今天的一种学术活动常用方式“工作坊”（workshop）即由此而来。教育的过程或者毕业生的出口是教师把一个实际的项目带到教室里边，跟学生一起来完成，所有他要解决的课题都是生产和制造中的实际问题，因此，教师和学生结成工作同盟，共同在工作中为着国计民生来建造“艺术”。

    ……

    今天已经不是一个以设计为主的时代，设计为主的时代正在慢慢过去，它已经被一个更新的时代替代，这个时代就是媒介时代。未来的媒介发明和创造实际上走向了一个全新的时代，这个时代表面上看起来是我们有很多新媒体、新方法、新观念，但是实质上还有一个新的“人的观念”在改变，在经历人的本性获得延伸、世界的本质从“实体”转向“形相”的深刻变化。同样，设计向媒介的变化，表面上看起来是一种技术的变化或者科目的变化，其实内里还是理念的变化。这个时候，我们需要美术学院不是为一个阶级服务，为一个政治理想服务，而是每一个作品都为单独的人即所有人服务。我们不会因为性格、种族、性别、年龄及政治和宗教信仰而去剥夺任何一个人的尊严和自由，因此我们的作品应该为每一个人服务，这“每一个人”是独一无二的，人与人之间都是唯一的知音，但又互不相属。每一个人都有权利要求艺术和设计，而这个创作的过程应该是一个互动的过程，应该是一个作者和观者互相影响的过程，应该对每个人的文化，每个人的性格、性别，甚至是性别的取向都要有所寄托、表达、关注和包容，这就是“人学”的理念。

    在这种理念下，媒介就不是一个技术问题，也不是一个材料问题。在这种变化中间，我们当然知道美术学院的基础课必须扩展，再也不是平面构成或者灰度的调整，或者是造型图案和线描。这些东西我们当然都要学，但这是远远不够的。今天美术学院的基础就应该是实验艺术，就应该是当代艺术。当代艺术是什么？当代艺术就是深刻地理解社会和深入地了解人性本身，要不间断地调查，不间断地突破，不间断地尝试，不间断地创造。所谓“不间断”就是任何时候，在每一次创作和每一次制作的时候，都要意识到我们可能无意中间成为被奴役的人或者被某种理念控制的人，我们要随时准备着不停地打破现有的限制，突破可能的限制。这是艺术的使命。因为如果用知识去打破限制，知识是需要积累的，而且只能在知识的领域之内由已知向未知推进；如果用思想去打破限制，思想是需要语言、需要思想环境、需要对应的信念的，而且推进本身就是信仰和意识形态的冲突，道不合不相与谋；唯有艺术的打破，它无所从来，从天而降，如神来之笔，突然发生，这种能量是人性中间最有创造力的部分。训练和激发自身最有创造力的部分，应该成为每一个在美术学院学习的人的必要基础和必然的素质。有了这个基础和素质以后，我们就可以开始新的专业课程。我们将创造一个新的学院，这个学院面向的是一个未来。这个未来是什么样子？我们不知道！因此，我们要把前进的道路打开，打开以后，我们的学生最后的结业成果并不是限定在学校教室里面学到什么，也不是说在工作坊里完成什么，学院打开的是一个全新的可能性，是教师带着学生走入社会，在真实的现实中间，在人的需要中间，在与各种不同人的遭遇中间，展开我们的应对并解决问题的方法和能力。

    前一段时间我们发现梵蒂冈做了一个很好的艺术设计，就是让教皇给难民洗脚。谁会以为这是一个政治活动？这就是一个当代的艺术。因为未来的世界是一个虚拟的形相世界，这个时代其实已经到来，我们今天所习惯的物质环境、我们所说的物质世界或者现实都将受到极大的挑战。在虚拟现实、影像传播、情境游戏、全感觉交互设计和多种媒介交织的过程中间，未来的世界很大程度上是艺术家建造出来的，也就是说，过去的美术学院只是为世界培育反映者，或者是世界的描绘者和美化者，今后我们将会参与世界的建造和创造。学生是在社会生产劳动中结束教育的，社会把学校接入人间，每一个学生最后的实习是和社会第一线的工作人员一起，在一个真正的企业和公司中，实际面对社会的需要，在实验和实践中解决和处理一个个单独的订件和任务，成为对社会有责任、对他人有价值的人。

    这种创造一方面给了我们自由，另一方面又给了我们极大的责任，这个责任就是要对人的价值有更深的理解，对社会有更多的承担。这样我们培养出来的艺术家，他/她想设计或者想建造或者想创作和造作的，将是一个伟大的世纪，而这个世纪其实已经到来。

（本文根据2016 年 11 月 1 日第八届清华国际艺术设计学术月首场活动“艺术与设计教育的未来使命”国际学术论坛上朱青生教授的发言记录整理）