2016年中国当代艺术机构文献综述

王婧思

无论就增长数量还是发展质量而言，2016年的中国当代艺术机构都呈现出井喷式的推进与飞跃，其走势也呼应了年初的预测。2月，熊晓翊曾在《美术馆：进阶升级与走向公众》中对2016年的艺术机构走势做出预测，认为在这一年，美术馆增长的步伐不会放缓；制度建设将进一步完善；机构拓展观众的力度将加强，通过公共教育活动来拉动人气；互联网时代的影响正在波及美术馆，而行业细分时代的到来必将促使美术馆寻找自身的个性。[1]具体趋势和特征主要集中在以下几个方面：博物馆和美术馆逐渐走入公共生活的中心，以公共教育活动带动自身的社会公众化转型；民营与私人美术馆在建馆热潮之余遭遇经营困境，引发热议与冷思考；高校博物馆探索新型运营模式，迈出校园“深闺”，走向公众；而面对数字时代和新技术的席卷，以博物馆和美术馆为首的艺术机构的数字化转型也依然是界内探讨的重点之一。

一、一、社会公共化转型与“文化民主化”

2016年，以博物馆和美术馆为首的中国当代艺术机构正在进入到公众视野的中心，界内关于拓展观众、增加公共教育活动的讨论也接连不断。马菁汝在《美术馆，他们来了》一文中强调了美术馆在公共艺术教育中扮演的重要角色，提出当代博物馆和美术馆需要承担起全民美育的责任，不仅仅面向青少年群体，而更应该关注成人和更广泛群体的智识需求。[2]罗书银、彭菲分析了中国私人美术馆的分布，提出中国私人美术馆应积极探索社会公共化转向。[3]

2016年11月30日至12月1日，“参与·交融”CAFA&AAM中美博物馆公共教育国际学术研讨会在中央美术学院美术馆举行，超过200位中外博物馆从业者就博物馆和美术馆行业共同面对的艺术领域公共教育话题开展了讨论。其中，王璜生谈及了美术馆与艺术的“文化民主化”角色，认为如今的艺术机构越来越多地参与到当代艺术本身的发生进程中去，而在民主化社会中，公众和机构分别对当代艺术文化的建构有参与和诠释的必要。

“文化民主化”实则是博物馆和美术馆促进公共教育、向社会公众化转型的深层意义。法国评论家安德烈·马尔罗（André Malraux）对“文化民主化”的定义为“让更多的人接近艺术作品和精神产品”，在此基础上，王璜生将其补充为“让更多的人以主动和最佳的状态接近艺术作品和精神产品”[4]。博物馆和美术馆是知识生产的场域，而知识是一种结构，建构着知识的权威，是某种权力的象征与模式。另一方面，知识也是对已然知识的挑战、怀疑、批判，并以此不断地获得重构。

但在王璜生看来，知识更是一种协商，而协商体现着权力的重新分配，并因之获得一种新的结构和权力关系。知识的公共性则在于强调知识在协商、参与的过程中形成一种新的建构和解构的关系，同时也获得一种新的知识的结构和权力模式。[5]

关于文化民主化背后的知识协商与权力重构，11月9日在中央美术学院美术馆开幕的第三届CAMAF双年展“空间协商：没想到你是这样的”即是关于新型的、民主化的“知识生产”一个恰到好处的实例。此次双年展突破了传统的展览模式，代之以全新的实验模式，全程不设策展人，工作组仅以协调的名义去组织展览、协调事宜，参展作品则以面向全社会征集方案的形式加以收集和选择。将“协商”带入展览的操作，意味着对单一策展权力的分化和对其控制的突破，进而引发对策展民主化、艺术民主化和文化民主化的讨论。

在2016年11月8日举办的第四届中国民营美术馆发展论坛上，英国萨奇美术馆（Saatchi Gallery）总监奈杰尔·赫斯特（Nigel Hurst）提到：“观众在整个美术馆的氛围中是最重要的角色，我们希望在把学术做得有深度的基础上将艺术家的视角转向观众的视角……我们的艺术展示可以让更多当下的人们更愿意参与进来。”在美术馆不断面向公众、观众逐渐成为中心的时代，博物馆和美术馆如何在建立起自身的学术标准和价值判断的同时，使其原本高高在上的艺术殿堂意识逐渐走下神坛，更多地走入公共空间，又如何在“亲民”与权威之间求得恰当的平衡，仍然是需要思考的问题。

二、二、民营与私人美术馆：“建馆容易经营难”

2007年，比利时藏家尤伦斯夫妇出资创办尤伦斯当代艺术中心（UCCA），成立了中国的第一家真正意义上的当代私人美术馆。自此以来，这家有着“当代艺术的孵化器”之称的艺术机构举办了百余场艺术展览、艺术论坛、学术讲座、儿童工作坊以及电影放映、演出等各种形式的活动。

2016年6月30日，UCCA和尤伦斯基金会联合发布声明，宣布UCCA将被出售，而直至2017年初，UCCA仍未寻得新买家。

对于UCCA宣布易主背后的缘由，众说纷纭。无论何种声音，UCCA的十年进程都曾为国内私人美术馆的运营模式提供了最佳研究范本，而易主的消息传出，则在某种程度上意味着理想化的美好期待被打破，正如UCCA的现任馆长和CEO薛梅所说：“UCCA慢慢地长大了，她也需要一步步自食其力。而尤伦斯先生就像是一位父亲，逐步地放开他的手。”而接下来失去范本的民营与私人美术馆该如何自处，变得更具挑战性。

另一方面，国内的民营与私人美术馆热潮仍余温未消。2016年年初，雅昌艺术市场监测中心联合收藏研究机构Larry’s List共同发布了全球首份《私人美术馆调研报告》。报告显示，中国65%的私人美术馆创建于2011年之后，以个人收藏和资本积累作为基础的私人美术馆兴起，成为近两年来中国当代艺术界最为热门的话题。2016年5月，由收藏家刘益谦、王薇夫妇创办的龙美术馆重庆馆正式开馆，成为龙美术馆继上海的浦东馆和西岸馆之后的第三个场馆；12月，上海复星艺术中心以中国当代艺术群展“20”作为开幕展览正式向公众开放；同在12月，原·美术馆在重庆南滨路开馆，重庆的民营美术馆再添新员。

虽然中国当代民营与私人美术馆风头正健，但对它们的反省与思考也在不断升温。从业者们针对美术馆的经营问题不断举办研讨会进行交流。2016年11月8日，第四届中国民营美术馆发展论坛（CPAMF）在上海二十一世纪民生美术馆召开，参会的国内嘉宾及6位来自国外的美术馆负责人就国内民营美术馆的学术定位、研究与收藏两个主要单元进行了讨论。

在评论与文献分析方面，熊晓翊在《民营美术馆的井喷期与当代艺术的十年浪潮》一文中根据上述《报告》分析了中国民营与私人美术馆的特点及引发的问题。与全球其他区域的私人美术馆相比，中国私人美术馆普遍场馆面积大，展览举办次数多，运营投入大。[6]但在活跃和快速成长的背后，也隐含着亟待解决的问题。

首先，与巨额运营费极不相称的，是数量寥寥的参观人群。[7]根据《私人美术馆调研报告》，全球范围内，44%私人美术馆的年运营费用在35万美元以下。但在中国，90%的私人美术馆年运营费用在35万美元以上；近三成的私人美术馆年运营费用在100万美元以上；而像龙美术馆、尤伦斯当代艺术中心这样具有世界影响力的私人美术馆，年运营费用超过500万美元。然而，据统计，目前63%的中国当代私人美术馆每年参观人数在两万以下，还有10%的美术馆参观人数不多于2500人，相当于每天平均只有个位数的参观者到访。

其次，缺乏自身的学术制度和专业的经营人才，尚无完善的艺术基金会制度和持续有效的营利模式，这些困境在中国私人美术馆中尤为突出。在全球较为成熟的艺术体系中，私人美术馆大多坚持非营利的模式，目的是保持学术的独立性和公共性。但国内的民营与私人美术馆普遍尚未完全建立起自身的学术标准，也因此很难做到与商业画廊各司其职，难以保证艺术作品的商业与学术价值分别在二者的双行系统中得到实现，维护艺术生态的良性发展。

另外，国内对民营与私人美术馆在税收制度上并无扶持与保障。民营与私人美术馆的性质依然属于非营利的范畴，意味着其收入有很大一部分来自“捐赠”。[8]在艺术体系成熟的地区，这些美术馆能得到国家减税制度的支持，而国内虽然近年来强力支持博物馆建设，出台扶持文物及文博创意产业发展的相关政策，却没有减税制度的相关法规，这使得国内的民营与私人美术馆相对缺乏民间资本的来源。

针对民营与私人美术馆“建馆容易经营难”的现象，建馆之初的动力与经营期间的规划都需要反复考量。诚如北京画院美术馆馆长吴洪亮所说：“无论是民营还是公立，不管规模大或小，美术馆面临的核心问题就是长期规划，开馆之前需要至少有十年的规划。”[9]岳鸿飞指出，中国当代艺术机构内在依然含有一定的不稳定性，美术馆的更多精力往往放在短期项目而非长期规划上。[10]重庆原·美术馆馆长梁克刚也表示，中国当代民营与私人美术馆多因个人情怀而建，在持久性等方面难免考虑不足。

不过，梁克刚同时表明，国内民营与私人美术馆的兴建热潮也并非坏事，毕竟足够的数量积累才能够带来一定的行业竞争，才会优胜劣汰，达成质量上的筛选和增长。刘汉娥曾以“少年可期”和“中国速度”评价国内的民营与私人美术馆。[11]中国这一美术馆族群在短短十年间迅速崛起，尽管潮起潮落，但也在不断摸索着自身的专业性，以及在全球化的当代语境下如何自处。而在前仆后继间，民营与私人美术馆对中国当代艺术格局的推动力早已不容小觑。

三、三、高校博物馆：从校园“深闺”走向公众

2016年9月11日，筹建17年之久的清华大学艺术博物馆正式开馆，在举办“艺术·科学·博物馆”开馆系列学术活动的同时，推出多达11项开馆展览。截至2016年底，清华大学艺术博物馆在开馆的三个多月内，参观人数达到了近11万人[12]，这一数字对于高校博物馆甚至全国范围内的博物馆和美术馆来说，都非常可观。

除此之外，10月26日上午，中国首家家书博物馆在中国人民大学揭牌成立；11月28日，企业家朱永宁以个人名义捐资一亿元人民币，助建南京大学博物馆；12月21日，武汉大学校友陈东升、李亦非共同向武大于2015年5月开馆的万林艺术博物馆捐赠67件艺术藏品，作品时间上起明末，下至方力钧、张晓刚、王广义等艺术家的当代画作，并于同期举办捐赠作品展。

上述举措显示着高校博物馆和美术馆的另一波热潮。面向公众的博物馆和美术馆与相对自成一格的大学校园的结合，成为2016年中国当代艺术机构呈现出的又一趋势。随之而来的思考，即是身处校园内的高校博物馆如何寻找到恰当的自身定位。

清华大学艺术博物馆作为较为典型的案例，为全国高校博物馆提供了不同于以往的运营理念和展览模式，也为高校博物馆连接校园和社会的中间角色创立了相对成功的范本。余如波对其进行了分析，指出在清华大学艺术博物馆的11项开馆展中，既包括如“营造·中华”清华营建学科专题展等依靠本馆和本校力量举办的展览，也不乏从国外引进、与国家博物馆和中国美术馆等大型公立机构合作、具有国际和跨学科意义的特展。“对话列奥纳多·达·芬奇”第四届艺术与科学国际作品展并列展出了达·芬奇的60幅手稿及科学主题的当代艺术跨界作品。无论从展陈规模、场馆的硬件设施和配套服务还是展览在整个社会上的影响力来看，清华大学艺术博物馆都突破了大多数高校博物馆的标准；而事先举办新闻发布会、扩大宣传力度和知晓度，体现了其走向公众的决心。[13]

中国博物馆行业门户网站弘博网的另一篇文章[14]分析了清华大学艺术博物馆通过何种途径解决了高校博物馆的常见困境。与此同时，文章也从侧面指出了中国高校博物馆面临的具体问题，包括资源和展品单一、开放程度低、缺乏交流等。针对这些情况，清华大学艺术博物馆通过与社会和国际上的艺术机构互动来达成资源共享，以调动全校支持、成立基金会并收取门票等制度，争取保证相对稳定的资金收入，同时注重融汇传统与现代，关注当代艺术的发生与传播，重视与观众的互动，开展一系列与馆藏和展览相关的公共教育活动等。这些方法实则为所有高校博物馆提供了借鉴的可能。

1685年，牛津大学阿什莫林艺术与考古博物馆建成开放，世界上首个标准意义上的现代博物馆诞生于大学校园。[15]当代博物馆和美术馆面向公众已是大势所趋，高校博物馆同样需要走向社会，将象牙塔里的研究内容以通俗易懂、更加亲民的方式推向更广泛的公众受众群。2016年，清华大学艺术博物馆面向社会公众、面向国际的发展策略提供了一个突破口，也成为一个转折点，而高校博物馆这一特殊的文化场馆在承担并实现更为有效的功用上，依然任重道远。

四、四、数字时代的艺术机构

数字时代对艺术创作产生了深远影响，也对艺术机构的自我创新提出了新的标准和要求。2016年，VR（虚拟现实）、AR（增强现实）等新技术在关键性应用领域取得突破，继而渗入博物馆、美术馆和艺术领域。“数字化生存”无疑成为互联网+时代[16]的艺术机构在未来的生存道路选择之一。

就馆藏和艺术作品本身而言，数字技术和网络空间使博物馆和美术馆的馆藏作品得以进一步向公众开放。截至2016年年中，据公开数据显示，2011年启动的谷歌文化学院美术馆数字化项目已经完成全球超过60个国家的900多个艺术机构共720万件作品的数字化。[17]在谷歌之外，国内各个博物馆和美术馆也开始了自身改革。除去众所周知的故宫博物院推出“每日故宫”、“韩熙载夜宴图”等APP，苏州博物馆运用“十亿像素”技术再现了山水画作《踏雪访友图》，龙美术馆也已将400多件藏品的高清图像上传至网络。

吴洪亮为美术馆的“数字化生存”做出总结，认为这已成为一种既定事实，其特点可以用“更细节”、“更丰富”、“更长久”来归纳。其中，前两点即是对数字化的作品特征的归纳：“更细节”指观众可以对作品观看得更加深入，画面的每一个肌理皆被清晰呈现；“更丰富”指可以得到与作品有关的大量信息，包括从人类学、社会学等跨学科角度对作品的分析以及大量的相关资料。[18]

吴洪亮所述的数字时代美术馆的第三个特征“更长久”，则意指新技术和网络对机构的展览、讲座等艺术活动在时间和空间上的延伸与持续。基于数字化作品和线上展陈的方式，观众可以足不出户地24小时随时关注场馆的展览和作品，甚至展览活动结束后，还可以作为一份资源得到无限利用及延展。2016年第三届CAFAM双年展“空间协商：没想到你是这样的”面向社会征集到近300份参展方案，实际在美术馆展出的方案约70份，其余的则全部逐一生成二维码，观众可以通过手机“扫一扫”观看到这些在实体空间中未被呈现的作品。这一举措实则将展览的空间拓展到了线上的网络／虚拟空间，为全新的、实验性的展出和参观方式提供了可能。

除上述艺术作品、展览活动这两点之外，数字时代对机构最为根本和突出的影响是管理方式的转变，这也是2016年的中国当代艺术机构进一步探索和适应的特征之一。贡布里希将传统博物馆的主要功能归结为四项：收藏、展示、教育和研究。张冉认为，博物馆和美术馆的数字化实则强化了人们自我教育和自我学习的能力，同时提供给观众娱乐和社交等多重维度的体验，在拓展藏品和展览的知晓度的同时，使得观众能够体验更为主动、交互性的艺术实践。[19]

另一方面，吴洪亮在文章中表示，数字化媒介的出现无疑给美术馆的宣传和信息传播提供了更多可能性：各个机构的微信公众号随时发布展讯新闻，可使展览不受时间的限制，有了更多的深度挖掘和延伸内容的可能性。数字化技术除了给观众带来更便捷的体验之外，对机构的展示、传播也起到了事半功倍的效果。[20]

诚然，新技术和数字时代改变了人们参观博物馆、欣赏艺术的方式，但也不免损失了艺术作品和实体博物馆所蕴含的个人与集体记忆，及其渴望呈现的价值内涵。随机变化的感性体验、空间与作品和个体之间的张力，尚是技术无法企及的部分。当然，正如熊晓翊在《美术馆：进阶升级与走向公众》一文中所总结的：“虚拟技术对于美术馆来说已不是新事物，而互联网时代的生活方式、传播方式才是美术馆需要思考的问题，如何找到互联网+时代美术馆进阶的核心触点，还需要进一步的探索。”