2016年中国当代艺术批评活动文献综述[1]

朱美旎

2016年，中国当代艺术批评活动主要集中在四个方面：延续2015年对当代艺术批评机制弊病的讨论；回顾中国当代艺术发展三十年；艺术批评评奖发掘不同背景的青年艺术批评作者；出版新的艺术批评理论和批评相关出版物。

一、当代艺术批评机制相关讨论

（一）第十届中国美术批评家年会

2016年10月22、23日，第十届中国美术批评家年会在北京召开。本届会议的主题是“批评的有效性”，参会批评家从“批评与前沿理论”、“批评与创作实践”、“批评与社会现场”三个方面展开了讨论。

王春辰在主题汇报中介绍了过去一年国内出版的重要著作。他认为：“当代艺术已经是今天成长的，而且是不断扩大边界的一个对象或者是一件事件，不单纯是传统美术范畴。在这个领域，全世界范围内都展开了关于当代艺术的讨论、研究，不独是中国所有。”[2]

在第一小组关于“批评与前沿理论”的讨论中，孙振华认为，理论本身不能直接产生效应，“人”作为其介质，需要被不同理论武装，才能在对批评的掌握上游刃有余。贾方舟则提出，理论和艺术实践之间通常会有10—20年的时间差，并非同步；除此之外，批评家还需要更加自由的思维和言论环境，在哲学和自然科学可以产生新理论的氛围中，批评理论才能产生。殷双喜建议年会针对新理论和新著作进行专题讨论。

第二小组关于“批评与创作实践”的讨论中，郭红梅谈到了传统鉴赏力在今天的语境里如何转换，或者有没有效。她认为，不能一味用知识来解释新的艺术现象，鉴赏力也是需要的。管郁达提出要防止无边的自由，要分析自由的边界、基础。陈默提到了一个问题：批评家或者不在行为艺术现场的人有没有批评的资格？这是艺术家的追问。批评家不能听从艺术家，批评可以独立出来，最好形成一种互文关系，但这需要契机。李晓峰则认为问题其实不重要，重要的是谈论问题的方式。顾丞峰提到要从历时性角度看批评与艺术的关系，随着时代的变化，对艺术的理解或者对艺术的解释在发生变化，而不是笼统理解艺术和批评之间的关系。

在第三小组的讨论中，李旭说到当代艺术如何影响社会的问题，当代艺术的传播难以抵御娱乐方式的多元化，并提出问题：当代艺术是否在一厢情愿地颠覆传统？进而产生了艺术公园的概念。徐虹在发言中表示：“一方面批评家要把作品放置在艺术史脉络里，尽可能挑出毛病，找出独特性，把自己的思想、感情和作品进行彼此的置换，面对观众时又要为这些作品做背书，批评家在这样的语境中变化其面孔、姿态、声音。”[3]

    （二）新媒体对艺术批评的影响

当下的媒介环境和评论渠道发生了很大的变化，自媒体时代，人人都可以发表对当代艺术的观点。对此，贾方舟认为：“无论以哪种方式作批评，我们都应该有一种责任心，不能因为可以自由说话就随便说。”[4]

在徐乔斯看来，“批评也不再是艺术评论的特权，它应该是一个传统社会向现代化过渡的理性进程，最终成为公民的习惯……批评正在被放在一个更为广阔的维度中接受着知识生产与实践检验的双重考量”[5]。但是借助网络的批评，也要有严谨的逻辑、认真的学术方法以及有利于公众的责任心。“在这个基础上，如果艺术批评界依然故步自封地陶醉在一个虚无的‘学术梦想’中，万马齐喑的结局就是长久性的集体失语。”[6]所以，“批评的未来，应该属于每一个自由运用理性和逻辑批判的人，属于每一个自由书写艺术史的人，不论身份贵贱与职业差别，只论智慧与眼光的深浅”[7]。

廖廖以批评家闻松、朱其和诗人俞心樵的微信论战为例，分析了互联网新媒体传播的特征和局限。这一论战反映出了互联网新媒体传播的碎片化、去中心化、开放性、分散性等特征，同时，科技也改变着人们理性表达的底线。[8]

（三）当代艺术批评与艺术市场

近几年，随着资本的介入和艺术市场的繁荣发展，当代艺术批评与市场之间的关系也日益紧密。贾方舟认为，作为批评主体的批评家永远不会成为市场的同路人：“批评家不仅要以批评见证艺术，还要承担起以学术引领市场、提升艺术市场和艺术收藏的品质的重任。”[9]

然而王志亮却认为：“当代艺术批评的潜在主体与艺术机构、艺术媒体存在重合关系，使得当代批评中基本缺失了‘评判性’文字。”[10]并且他把这两种力量重合的部分称作艺术批评的“第三空间”。面对当代艺术批评的失效和失语现象，廖廖则提出了制度上的改革方案：成立“艺术批评公司”，评论家在此平台上撰写“欣赏评论文章”。这样，艺术家的作品得到传播和阐释，年轻的评论家可以维持生计，也不损害批评家的声誉。[11]冯善书赞同廖廖的看法，认为“应该把凯撒的归凯撒，上帝的归上帝”，不应该集中讨论艺术评论商业化的问题，而应该讨论如何使读者更好地辨别商业化的艺术评论。为建立一套能与评论家群体利益兼容的市场机制，当赋予评论作品进市场的权利。[12]胡懿勋更直接地把艺评家比作“艺术市场的神话创造者”，也是“创作者艺术声望的制造者”。他梳理了台湾艺术市场中艺术评论的发展历程，指出：“进行艺术市场评论的文字工作者必然要具备学术和理论的基础，也需要对商业操作与实践具备深入了解的管道……而从事艺术评论的工作者究竟是宣传家还是评论家，则是在艺术消费能响应对文章性质和价值充份肯定，市场的艺术批评才有意义。”[13]

    （四）批评团体——宋庄艺术论坛

1995年圆明园画家村被迫解散以后，一些艺术家搬到了宋庄进行艺术创作活动。经过二十年的发展，宋庄聚集了一大批艺术家在此创作。如杨卫所说，圆明园和宋庄分别代表了这一拨艺术家的两个年龄阶段：圆明园是愤青阶段，而宋庄则是成熟后的阶段。[14]

2012年9月29号，宋庄艺术论坛在北京的宋庄国际艺术园区成立，不定期组织收藏家、批评家、艺术家、社会相关人士等进行学术研讨和交流，开展与艺术相关的展览、展会、出版、培训、慈善拍卖等活动。截至2016年底，共举办了83期线上讨论会和若干次线下活动[15]，涉及和影响了众多艺术家和行业相关人士。2016年11月，宋庄艺术论坛筹资编纂《宋庄艺术论坛年鉴》，记录论坛成立四年里举办的活动与取得的成果。[16]

二、中国当代艺术发展历程回顾与反思

“八五美术运动”已过去三十年，2016年掀起了对中国现代艺术发展的反思热潮。

（一）神农论坛（四）——中国装置艺术学术研讨会

2016年8月5日上午，“神农论坛（四）——中国装置艺术30年学术研讨会”在湖北神农架举行。

此次会议采用“席明纳”会议形式规则，围绕八个议题讨论：

1)   何为装置艺术，以及装置艺术的产生、发展、流派、门类；

2)   国际装置艺术与中国装置艺术的关系，装置艺术的本土化和国际化的问题；

3)   装置艺术与风景、雕塑、影像、建筑、风景以及极少主义艺术的关系问题；

4)   装置的门类、艺术标准，是否天然具有当代性以及反思；

5)   装置艺术的艺术市场现状以及收藏情况；

6)   装置与现成品、物性的问题；

7)   装置艺术的教育问题，装置艺术能否教育和传授；

8)   如何杜绝装置艺术的山寨化。[17]

会议期间，王端廷做了论坛论文情况报告。此次论坛收到论文16篇，分别涉及装置艺术理论研究(8篇)、中国装置艺术史研究(1篇)、中国装置艺术分类研究(4篇)、个案研究(3篇)。（关于装置艺术本身的讨论，详见本卷相关专题综述。）王端廷认为，这些论文从内容上来看，缺乏对国际装置艺术的研究和视野，反映了我国学术界对西方装置艺术研究的薄弱。从作者方面看，缺少青年作者。[18]

8月6日下午，研讨会现场揭晓了30年来“最具影响力的三十件装置艺术作品”，陈箴《圆桌》（1995）、谷文达《联合国》系列作品（1989年起）、宋冬《物尽其用》（2005）等作品入围。[19]

另外，此次会议期间发布了文集《中国女性艺术》。该文集为2015年“神农论坛（三）——中国女性艺术三十年”的学术成果，经过近一年的编辑、整理，于2016年7月出版。

（二）中国抽象艺术研究展及研讨会

2016年1月24日，由中国艺术研究院主办的中国抽象艺术研究展在今日美术馆开幕，展出了16位抽象艺术家的81件作品。[20]

此次展览的策展人王端廷强调，展览英文名为“Abstract Art in China”（即“抽象艺术在中国”），这意味着他不认为有一个中式抽象的概念。另一位策展人李旭坦言，他希望有“中国式的情感而不要中国符号的抽象艺术”。策展人黄笃提出，他认为应当从两个角度来理解此次展览：1.从整个艺术史的角度；2.以一个中国人的眼光，怎么来理解抽象这种概念。策展人朱青生则再次提出“第三抽象”理论，他认为以康定斯基为开端的第一抽象在形式上已行至终点；以美国抽象表现主义为代表的第二抽象将行动置入艺术；而第三抽象将人的修养气质体现在作品中，与中国艺术传统核心内涵一致。最后，谭平表示，希望通过展览和研究，搭建一个更为广泛的交流平台，而非为中国抽象艺术的发展下结论。[21]

随后，在2月27日，今日美术馆召开了“构建理性之维”中国抽象艺术研究展学术研讨会。此次会议基于该展览展开，包括三个议题：1.抽象艺术在中国的发展历程和现实处境；2.中国抽象艺术与现供性；3.中国抽象艺术的特点。[22]

王端廷认为，作为政府机构第一次举办的抽象艺术的专题展览，此次展览意味着抽象艺术在中国经过30年的发展，开始受到关注，同时也需要对其发展进行总结和梳理。[23]贾方舟的发言首先回顾了第七届全国美展上周长江的抽象作品获奖的情况，以及抽象艺术在中国改革开放以来的30年中艰难的发展历程。他认为抽象艺术虽产自西方，但其文脉更接近中国传统艺术。王小箭谈到，抽象艺术是西方理性主义发展的必然产物，他提出了自己为描述抽象艺术而创造出来的评价标准“视觉值”。殷双喜针对展览提出了五个问题，涉及作品的题目、黑白、图式与风格的高度稳定、海归和人性。同时，他指出了抽象艺术评论中过度阐述的问题和困境。另外，他认为，抽象是一种审美意识和思维，怎样将其引入中国当代艺术，作为其他艺术的基础，对公众美学意识产生影响，也是重要的问题。鲁虹认为应该认真研究西方抽象艺术本体问题，中国抽象艺术应该和本土文化结合，并且其创作和批评应该更加专业化。丁宁则强调了抽象艺术需要在个人的技术、记忆、材料等方面做到无可替代的程度，并且分析了不同的民族文化与抽象的关系。舒可文认为艺术形式问题的根源在于文化问题。彭峰对此次展览提出了几个疑问，并针对中国抽象艺术创作的群体性、地域性和时代性的存在与否，抽象与传统的关系展开发言。王春辰用“抽象意志”来代表抽象艺术的价值所在，认为中国人应该追求艺术独立的意志，而这背后是我们社会的民主化、多样化和人性的价值。盛葳最后发言，他认为中国当代艺术的理论和历史需要聚焦于当代性。[24]

（三）行为艺术三十年文献展

2016年11月3日，中国行为艺术三十年文献展于北京民生现代美术馆开幕。文献展这一形式既承载了人们的期待，也引发了争议。在2016年第十届美术批评家年会上，陈默提出一个问题：“如果批评家不在行为艺术的现场，有没有批评的资格？”[25] 不过，李逦在文章中写道：“今年，我们能够从几个典型的展览中看到大面积的文献性的梳理和展示，从某个侧面也证明了中国当代艺术发展30年至今，正在呼唤文献的建立、以及本土学术逻辑的形成。”[26]

（四）“温普林中国前卫艺术档案之八〇九〇年代”展

2016年11月5日，“温普林中国前卫艺术档案之八〇九〇年代”展在红砖美术馆开幕，集中展示了“温普林中国前卫档案”在80年代和90年代记录、收集的中国当代艺术档案。[27]

三、艺术批评相关评奖与理论讨论

（一）第三届国际艺术评论奖（IAAC）揭晓

第三届国际艺术评论奖从2016年5月25日起向全球发出征稿邀请，至2016年9月25日截止。此次评奖邀请了五位不同背景的评委组成了国际评审团，共收到中、英文稿件共203篇，作者来自世界各国，所评论的展览范围广泛。

曹意强在新闻发布会上发言道：“批评者必须把握两个要素：一是对作品本身的感悟，二是对批评手段包括语言的把握。”批评家文字的价值由对艺术的敏感性造就，因此，“艺术批评应当回归中国古代和西方文艺复兴至19世纪的传统：培养起一支‘艺术家—批评家’队伍”。[28]

在评奖组委会组织的系列讲座活动“走向当代的艺术批评”中，发言嘉宾针对艺术批评的独立性、批评写作和大文化视野下的批评进行了讨论。张闳认为：“一个好的评价必然是一个完全独立的意识和人格，把他对艺术的评价、时代的评价包括自己的评价都表达出来。”[29]另外，翻译过来的语言词汇并不是为我们准备的，汉语词汇作为批评工具，仍需要我们重新操练。吴亮认为，文字并不都一定和展览发生关联，也不应该去批评艺术中的误读。他以马格利特的《这不是一个烟斗》和福柯写的《这不是一个烟斗》为例，指出视觉的丰富性是语言哲学无法达到的。对于艺术批评内部，他认为应该从美术馆、拍卖资本等外部切入，摆脱批评家和艺术家的关系。对于当今美术馆等机构突然大量增加的现象，张闳谈到，这本身也是文化的一种症候，要治疗这种症候，需要革命或者突然发生的文化格局的洗牌。[30]

在IAAC与上海二十一世纪民生美术馆推出的系列访谈中，沈语冰说道，艺术的发展需要有学术力量来平衡，独立的艺术批评就是非常重要的学术力量。他主编“艺术理论与批评译丛”，正是因为要将更多西方经典著作介绍到中国来。[31]王璜生在访谈中指出，年轻一代的批评家在写作中存在掉书袋的现象，对一些理论的理解并不扎实。“评论文章本身就是一件作品。……好的评论就应该这样，是一个完整的、自足的，包括语言的犀利、巧妙、力量的系统。”[32]

此次评奖的一、二、三等奖分别由英国视觉艺术家兼作家Laura Oldfield Ford、策展人姚梦溪、Peter Lunenfeld获得。20篇入围文章将会在2017年以双语形式编辑出版。[33]

四、理论与出版

（一）山水社会理论的提出和讨论

    （详见专题综述）

（二）黄专主编《世界3：作为观念的艺术史》获得AAC艺术中国“年度出版物”大奖

5月16日晚，第十届AAC艺术中国年度影响力三项大奖揭晓。本届主题为“历史中的当代”，已故批评家黄专主编的《世界3：作为观念的艺术史》获得“年度出版物”大奖。[34]此届评选的学术总监巫鸿表示，此次三个大奖的设置比较合适，不过，“艺术出版物”一词不太恰当，应当是关于当代艺术严肃的带有研究性的著作，这一奖项的范围和标准还需要进一步商讨。此次评选学术著作，重点考虑到了它们的原创性。[35]

（三）《品图：冀少峰艺术批评文集》正式上架

2016年5月，《品图：冀少峰艺术批评文集》正式上架。该书2014年立项，分为“立场”、“品图”和“品书”三个部分。“立场”关于当代艺术理论、思想、方法等方面；“品图”包括对艺术家创作的个案研究和评论，也是全书主体；“品书”是对美术出版物的评说和推介。本书采取多学科立场对当代艺术不同门类、不同方面进行思考。[36]

（四）彭德著《西安当代艺术》出版

《西安当代艺术》作为第一本梳理西安当代艺术的专著，为了解西安当代艺术提供了参考资料。这本书不能说是完全客观、全面的西安当代艺术史，而可以算作一部评论集和索引。[37]在新书付印之前的访谈中，彭德谈到，写这本书的最初想法产生于四年前第六届中国批评家年会上，为了不总是重复回答其他批评家对西安当代艺术家和作品的疑问，他萌生了写一本书的想法。全书涉及130多人。成书后，彭德表示之前低估了西安当代艺术，有些作品其实很不错。对于西安当代艺术今后的发展，他说：“西安至今还没有摆脱农业文明时代形成的传统，我认为它最适合产生典型的中国当代艺术，也将最能代表中国。”[38]

附录：

《年会十周年纪念册》序

贾方舟

中国美术批评家年会自2007年起先后在北京、成都、西安、苏州、太原等地举办，今年已是第十届。年会坚持民间立场和民主原则，不断在自我调整、自我反省中走过了十年。因此，我们在准备在第十届举办一个简短的纪念活动的同时，还编辑了一本《年会十周年纪念册》，作为对十年来年会工作和学术活动的一个简短回顾。

《纪念册》包括这样一些内容：历届年会概况、历届年度文集总目录、艺术批评基金支持出版的“神农论坛”的文集目录和“批评家系列丛书”的目录，并附录了历年来被出版社审查删除了的文章，还有由王小箭先生录像、编辑的十届年会的影像资料（以U盘方式发给大家）。

一、年会的宗旨和组织原则

我们曾一再声明，中国美术批评家年会不是一个组织，也不是一个民间社团。它仅仅是通过每年一度的会议形式而形成的一个自由松散的“学术共同体”。它的“宗旨”在会议章程中说得非常明确：“致力于中国美术批评的学术建设，促进批评家之间的交流与合作，推出美术批评新人，关注和推进中国当代艺术的发展。”它的工作原则是“民主、公开、公正、透明”。为践行民主原则，每一届年会都要从学术委员中产生一位轮值主席，组委会也要每年更换两名成员。每一届的轮值主席和由他指定的学术主持共同提出本年度要讨论的学术话题和会议的开法。参加年会的基本成员是学术委员，每年都要通过推荐和投票方式增加新的和年轻的、有活力的学术委员，并且每届年会都会邀请其他学界的学者作为“特邀嘉宾”参加会议。所有这些规定，都是为了保持参与年会工作的热情和年会本身的活力，以避免那些机关化的群众社团论资排辈、争权夺利的陋习和弊端。因为年会重点在批评自身问题的反省，所以每届年会都保持低调，并不大张旗鼓、侧重在媒体宣传上。

年会组委会7—9位成员，轮值主席兼任组委会主任。为便于筹备工作，副主任由出资机构负责人担任，并由出资机构指定一人以会务副秘书长身份参与工作。年会组委会委员虽已经过多次轮换，但它作为年会的工作班子，要提前做好每一届年会的筹备工作和各项准备。为保持年会的前后衔接和一贯性，有一个相对固定的职务是秘书长。秘书长的职责是寻找和落实每一届会议所需经费，和组委会共同做好筹备工作，以保证年会的顺利召开。

在第一届年会筹备时，范迪安先生曾给我们一个非常好的建议：不论跟谁合作，不论哪家机构出资，组委会永远是年会的主体和主办机构。我们坚持了这一点，也就坚持了年会的目标和宗旨。年会的70多位学术委员虽然都有各自的建树和学术主张，但对“推动中国当代艺术的发展”这一目标是达成共识的，这也是一个“学术共同体”能够形成的前提。在这个前提下，所有的讨论和争论都保持在学术的范围之内，大家本着“精神独立，思想自由”的原则，积极面对当代艺术及批评自身中出现的各种问题，使年会保持了应有的学术活力。

二、 年会的缘起和简短的历史回顾

1989年在中国当代艺术史上是一个重要的分野。这一分野不仅表现在艺术的走向发生了逆转，而且表现在批评介入当代艺术的方式也发生了很大变化。如果说80年代的艺术批评主要是通过批评家和编辑家的联盟来影响当代艺术，那么，进入90年代，这种“联盟”存在的条件不存在了。《美术思潮》、《中国美术报》被勒令停办，担任主编和编辑的批评家（如邵大箴、高名潞、刘骁纯、栗宪庭、彭德等）也纷纷“下野”。《江苏画刊》虽然保留下来，但主编刘典章、主力编辑陈孝信也先后被撤换。因此，刊物不再成为“文本批评”生效的场所，更失去了当代批评“中心环节”的有力地位。批评家借以实现“话语权”的“载体”被抽空了，只有改弦易辙，从单一的“文本批评”转向民间化的“展览操作”，即从批评家的编辑角色转换到“策展人”的角色。王林策划的“当代艺术文献资料展”、吕澎策划的“广州首届当代艺术双年展”，郎绍君、水天中、刘骁纯等策划的“中国美术批评家提名展”，都是以展览为契机的集结批评家团队的一种方式。那时我对这种现象提出一个说法叫“集团批评”，即以“集团批评”的方式“发声”，显示批评家的存在。

1993—1994年在筹备“中国美术批评家提名展”期间，批评家们就曾经尝试建立一个批评家自己的组织，并且由殷双喜起草了一个很具体的组建方案，但报到有关单位后便石沉大海。因为建立民间社团必须申报并有政府部门的审批程序，但那几乎是不可能的事。批评家的这个团队集结的愿望甚至可以上溯到上世纪80年代后期，当时高名潞在策划现代艺术大展期间曾设想组织一个“现代艺术研究学会”，但也只能停留在设想的层面。进入新世纪，我一直还想着这件事：如何通过一种方式把一批关注当代艺术的批评家同仁聚集在一起？这时，我个人也开始把关注的视线内移到批评家自身这个群体上来。从新世纪初到现在，我先后做的几件事和几种尝试都与此相关：2002年主编了三卷本《批评的时代——20世纪末中国美术批评文萃》（广西美术出版社2003年出版），结集了30多位老中青三代批评家；在这之前还编了《批评与我》（人民美术出版社2005年出版），由批评家自己来讲述自己的批评经历；2005年在中仁文化有限公司的资助下，创办了“中国艺术批评家网”，为批评家建立了一个呈现学术成果的平台，并想借用这个平台做“批评家年会”和“批评年鉴”，但由于资金不到位，年会直到2007年才有了召开的可能。担任宋庄艺术促进会艺术总监的杨卫说服宋庄艺术促进会出资和我们合作主办并筹备召开了首届“中国美术批评家年会”，出版了《2007中国美术批评家年度批评文集》。2009年，我又与王林、殷双喜、朱青生等9位批评家联合发起建立中国艺术批评基金。所有这些事情，都是围绕着“批评家”这个主体而展开。中国艺术批评基金作为专项基金，隶属于吴作人国际美术基金会财务管理，虽然没有募集到多少资金，但也做了几件与批评相关的事，如与武汉钻石艺术博物馆合作召开三届神农论坛并出版了文集，以访谈方式出版四本“批评家系列丛书”等。而所有这些工作，又都是在在座各位的热情支持下完成的。

从2007年首届年会始，每届年会除了讨论讨论相关的学术问题，还做了以下几件事情：一、每届年会召开前出版《中国美术批评家年度批评文集》，工作人员提前半年征集文章，要求各位学术委员提供自己在本年度有代表性的批评文章，由轮值主席做主编，开会时发到与会者手里；二、按照年会最初制定的章程，每年组成评选委员会，评选出本年度有突出成绩的批评家和青年批评家各一位，艺术家和青年艺术家各一位，并且制定了非常学术化的奖励办法，但由于评选程序、评选时间以及资金等原因而告停，未能持续做下去；三、计划将高岭等几位批评家发起创刊的《批评家》杂志纳入年会的整体运作，从而实现“批评家网”、《批评家》杂志和《批评家年度文集》的整合，更加体现年会的文献性努力，但也由于资金问题，未能实现持续运作；四、原想以年会名义集体加盟设在巴黎的国际批评家协会（AICA），但因涉及国际关系问题（台湾已成为它的集体会员），我们只能以个人名义入会，现已有8位年会学术委员加入，还将陆续申请，以获得与国际间展开学术交流的机会。

三、从历届年会的主题看年会的意义

    一晃十年过去了，我们或许记不清每年一届的会都讨论了一些什么问题，这个问题很可以说明批评家关注的是什么。年会不同于一般的专题研讨会或专题论坛，从每年确定的讨论主题不难看出，它更倾向于批评家对自身问题的研究和共同关心的当代艺术问题。我们不妨看看十届年会都讨论了那些问题。

第一届的主题是关于当代艺术意义的再讨论，共三个子题，都是从批评的视角来讨论；

第二届的主题是艺术批评的精神品格与学术形象，共五个子题；

第三届的主题是艺术批评的现有方法以及批评家的伦理与规范，共有六个子题；

第四届有三个主题：1.当代艺术与“国家”意识；2.为什么和如何写作当代艺术史；3.如何面对艺术批评中的争论；

第五届的主题是百年中国美术与文明史叙事（1911—2010），共有四个子题；  

第六届的主题是批评的理论和理论的批评，共三个子题；

第七届有二个主题：1.中国当代艺术的属性与标准；2.中国当代艺术与后现代主义理论之间的关系；

第八届的主题是批评与展览，共有四个子题；   

第九届的主题是批评的生态，共有三个子题；

第十届的主题是批评的有效性，共有三个子题。

从十届年会讨论的主题看，其中二、三、六、八、九、十都是有关批评自身问题的，占60%；其余四届中，一届是讨论近现代艺术史与传统的关系问题，一届是讨论当代艺术与理论问题，还有两届是当代艺术与当代批评的关系以及艺术史写作问题。因此，从总体看，这些议题不仅与年会的“宗旨”相吻合（“致力于中国美术批评的学术建设……关注和推进中国当代艺术的发展”），而且特别凸显出年会对批评自身问题关注、对批评理论的深入探究和批评自身学术建设的重视。

在各届年会的讨论过程中，四代批评家共聚一堂，不仅增进了批评家之间的学术交流和情感联系，而且使年轻一代批评家获得锻炼的机会。在会议的各个环节和各个层面，从组委会委员到筹备工作，从专题报告到讨论综述，从学术主持到轮值主席，都充分考虑到给青年批评家得以展示自己才能的机会，都不缺少他们的身影和卓越表现。“推出美术批评新人”这一宗旨贯穿年会始终，受到各届轮值主席的关照，也使年会这个学术共同体愈益显示出它的前瞻性眼光和它的价值与意义。

就批评家个体而言，在这十年中也有骄人的成绩，在刘淳主编的20位批评家的自选集中可以集中看到他们的成果。此外，许多批评家如王林、吕澎、殷双喜、鲁虹、刘淳、沈语冰、王春辰等出版的当代艺术史专著、专论及有关当代艺术与当代批评的译著等，都产生了不同程度的影响，有一些还成为高等艺术院校的参考教材。在艺术文献档案的收集整理方面，朱青生领导的团队所做的工作会越来越显示出它的意义。

在这里，我们还必须特别提及两位卓有成绩的中年批评家的离世：53岁的邹跃进、58岁的黄专。他们都处在有可能创造更多学术成果的中年时代，却不幸离我们而去。他们的人格和学术品格、他们在当代艺术批评领域作出的贡献有目共睹，我要借此机会表达我们对这两位批评家深切的怀念之情。

四、 批评的问题和使命

当代批评虽然面对各种问题，受到来自各方面的批评，但我们从来没有忽视过自身存在的问题，年会的议题大部分讨论的都是有关批评自身的问题就是一个证明。年会见证了批评家这个群体能够自律、自省以及不断进取和提升自己的愿望。

批评家受到最大诟病的一个问题就是“有偿批评”。在市场条件下，有偿写作确实带来一些问题，但问题的关键不在“有偿”和无偿，而在拿了稿费还能不能客观、公正地评价一个艺术家。更不能由此认定，对一个艺术家的正面评价就是因为拿了稿费。80年代批评家也写过不少关于个人的评论文章，并没有“收费”一说，批评家同样也做正面评论，也“说好话”。可见，把批评本身存在的问题仅仅归结为“收费说好话”，还不具有充分的说服力。

这里还有一个必须澄清的问题：似乎批评家不做“负面批评”就不叫批评。但事实证明，批评的意义并不一定要停留在“负面”上，甚至主要不在“负面”。因为批评的价值和意义在很大的程度上取决于它肯定的是什么，也即对它所认定的艺术家或艺术流派的正面评价。罗杰·弗莱之于塞尚、格林伯格之于抽象表现主义、栗宪庭之于政治波普和玩世现实主义都是在正面的意义上予以肯定。因此，批评家不只可以是“艺术内部的敌人”（奥利瓦语），也可以而且应该是艺术内部的朋友。批评家应该是那些真正“懂”艺术家的人，特别是在别人还不懂的时候他懂了。也只有他“懂”了艺术家探索的价值和意义，他才有可能支持、扶持、帮助、研究乃至维护他们。批评家全力维护他所看重的、认定的艺术家和艺术流派是天经地义的，也是批评家应有的批评眼光和历史责任。特别是在中国，当代艺术曾经被官方排斥、打压，批评家站在艺术家一边“挺”他们，给予他们足够的肯定，完全是理所应当的和无可非议的。即使写作有偿，也不是出于交换，而是发自内心的责任。实际上我们应该承认，大部分批评家在大部分场合都是有自己的原则和标准的。我这样说，不是否认我们存在的问题，应该承认，收费说好话的现象是存在的，是值得警惕的。所以，作为批评家，还是首先要接受来自各方面的批评。批评家一定要自律自重、谨言慎行，批评家必须不断自我反省，不能眼睛盯着别人而放纵自己。也正是在这个意义上，批评家年会才凸显出它不断提升自我的价值和致力于学术建设的意义。

    因此，批评家不仅要关注理论前沿新出现的理论问题，更要随时关注那些刚刚发生的艺术现象、艺术潮流，刚刚冒出来的艺术家和艺术作品。批评家如果不关注这些还不成形但却具有新的可能性的艺术事实，如果不具有对这些事实的敏感度和辨析能力，就很难称得上是一个真正意义上的批评家。我一点不否认甚至赞赏批评家在批评理论上的研究和建树，但那是在另一个层面工作的批评家。确切地说，他们是把重心放在批评理论层面的批评家，他们的工作主体是处在理论的高层。而那些“超低空飞行的批评家”却是紧贴着当代艺术的实际。无论是对’85新潮的推波助澜，还是90年代的当代艺术从地下回转到地上，批评家都发挥了无容置疑的作用。也正是他们，30多年来与中国当代艺术家一起经风历雨、一同成长。他们从不居高临下，而总是和艺术家打成一片。所以，他们不仅是中国当代艺术的见证者、亲历者和发现者，还是参与者、扶持者和卫护者，他们从80年代一直走到今天，并且将一如既往。推动中国当代艺术的不断发展，就是今天在座的各位，也即我们这个学术共同体的目标。