2016年中国后殖民主义艺术文献综述

黄羽婷

在后冷战时代的艺术语境中，渊源于19世纪后期的国际秩序与层级结构依然存有其阐释的有效性，但毫无疑问的是，中西关系在近三十年内经历了较为剧烈的震荡与重组。伴随着中国在经济与政治上力量的快速增长，双方冲突对抗的封闭性结构逐渐被消解。诚然，被强行拉入了西方现代性框架的中国如今拥有了更为包容与缓和的开放姿态；然而，“复兴”、“崛起”等概念附着的主体性想象亦在文化层面上得到相应的滋长与生发。而且，与此路向有一致性的是，从殖民主义、新殖民主义到后殖民主义的理论转向也是以在政治、经济上对殖民地的绝对控制的隐忧为始，进一步过渡为对于西方世界在文化领域歪曲对东方认知与行使话语霸权的批判。

上世纪80年代末、90年代初，随着萨义德“东方学”为代表的后殖民批评传入中国，对“他者”与“自我”的概念及二者关系的思考开始频繁出现在中国当代艺术批评中。[1]然而，中国在“西方现代主义文化背景和遗产”[2]上的缺位，意味着其无法直接参与后殖民主义理论所原生的西方文化知识体系内部的改写与建构。同时，与萨义德、斯皮瓦克或者霍米·巴巴等后殖民主义学者所来自的巴勒斯坦与印度等国的区别是，我们也“没有明显的殖民历史——在上世纪80年代，在中国普遍流传的一句话‘落后就要挨打。’这一直是有效激发民族主义的理由。所以，中国接受全球化和现代化是以想像沦为的殖民地的忧患和悲情意识所激发的”[3]。

具有极强的先锋特质的现当代艺术领域可以说是这种内外双重的矛盾集中体现的场所：80年代后期至90年代前期，当西方进入当代艺术的后殖民主义阶段之时，中国仍在进行着水墨、书法的现代主义补课，基本上亦是直接照搬或套用西方的艺术语言。90年代，中国当代艺术逐渐进入国际视野。为了进入西方艺术体制，艺术家往往迎合“他者”的想象去主动塑造某种表层性的身份符号。可见，因为尚缺乏自况性的内生的语言体系，并不存在一个所谓的中国式的真正的当代艺术。[4]而如今伴随着国力的增强，民族独特的文脉与深厚传统逐渐再度占据了官方与民间的话语重心。在这一觉醒的主体意识下，逐渐膨胀的文化期待与后殖民身份之间却有着尴尬的错位，这亦导致了中国当代艺术在现实中屡屡经历着自我强加的假想性挫败。如2013年大都会博物馆的“以古为今：当代中国水墨艺术”展览，其在策展上的选择就激起了国人极大的愤怒，带着悲情、煽情，夺回水墨话语权的呐喊与新世纪以来大国崛起、文化复兴的命题遥相呼应。以水墨特殊性预设文化价值的批判逻辑悬置了全球化的基本前提，弥漫着一种复归于封闭的盲目状态的危险情绪。[5]

必须承认，无论是对在近代历史上极为特殊的本土语境，还是对今天现实中更为复杂与广阔的艺术生态而言，从他者观照自我，批判西方单向度观看的后殖民主义方法论在中国当代艺术情境中并不全然适用，“后殖民”内遗存的殖民色彩在全球化多样性的谈论中亦被逐渐淡化。然而，中国当代艺术仍处在自我认知和身份建构的关键进程之中，由于主体性丧失而导致的表意混乱之余波还未散去，民粹主义式的自我封闭的围墙已然开始添砖修建。可见，“自我”与“他者”这一对基本关系始终以不同的形式或显露、或潜伏在我们身侧，无法规避。

一、新语境下的新心态：本土身份的自我重塑与他乡变迁

2016年，当代中国艺术界对这一相关话题的实践与讨论，首先集中指向的便是对上述身份困境的自觉审视与主动应对。弥合传统文脉与当下语境之间的断层依然是中国艺术自我认识与定位中的核心命题。6月18日，由《库艺术》学术研究部策划的“东方根性的当代生长”第二回展在展览开幕前举办了与此相关的学术研讨活动。对“东方根性”这一命题的深化探索指向的是对当代中国艺术文化价值体系进行建构时的思想依托。在讨论中，邱振中以书法中的“即兴”与“忘情”的瞬间为例，指出在笔墨书写等传统长久断裂之后，运用现代眼光去阐述艺术创作过程，继而提炼出有效的理论的现实困境。[6]

而在官方层面，9月于杭州举办的G20峰会无疑体现了对国家整体文化形象的再度思虑与塑造。可以看到，除了对作为文化核心的传统书画的再度演绎之外，顶层话语中也融入了较为新鲜的“江南”维度与更为柔和的气息，如峰会的标识将“桥”作为其主要的设计元素——既是杭州的地域文化符号，亦回应了峰会在对话与合作机制的构建上的诉求。而且，标识的用色也避开了符号化的“中国红”，选择了朦胧柔和的蓝绿基调。[7]会场和相关的艺术品设计亦以“山”、“水”、“云”等抽象元素为主，赋予阐释以开放的特征。同样在9月举办的第三十四届世界艺术史大会首次登陆亚洲，不仅提供了对中国艺术发展及其在世界文化格局中的地位进行深入考量的场所，更重要的是，它亦预示着地域性的“中国”不只立于东亚一隅，而且试图成为“世界“的一部分，能够看到世界每一个角落里可能被忽视的文化差异，在了解世界的基础上，去理解、欣赏并树立整体的研究态度[8]，为人类全体的艺术文明贡献来自中国的认识与阐释。

还值得注意的是，除了在传统与现代、东方与西方议题上的深入推进之外，2016年，中国艺术界继续保持着对其他第三世界国家，如东南亚、南亚等周边国家当代艺术议题的深切兴趣与关注。先入为主的狭义二元逻辑逐渐失去了其绝对的统摄性，仅将单一的“西方”放在对立面已不足够，地缘身份亦是不可缺少的认知自我的维度。1月，第二届中国—东盟艺术双年展行为艺术专题沙龙在南宁举行。东南亚国家间交流频繁，行为艺术比较发达，展览整体也表现出了浓厚的东盟特色，揭示了艺术家的个人的生存现实，也或联结着国内相同处境之人的共同思考。[9]广东时代美术馆3月开幕的“东南偏南，一个平面的延展”展则将目光聚焦在东南亚与东南欧的艺术实践上。这两个地区在后殖民与后冷战时代被权力和政治中心视为过期的缓冲带，与展览所持有的去中心化的基本立场，以及广州位于华南的独特地理位置一起构成了一种合适的话语策略。[10]同样在地理位置上具有特殊性的香港与台北亦做了将东南亚艺术家纳入其文化视野的尝试，如香港Para Site艺术空间的“世界一家：抽象诗意”展[11]以及台北立方计划空间的“透工——万迪·拉塔纳与他所舍弃的影像”展[12]。12月，亚非拉文化艺术研究院启动筹备大会在中国美术学院启动，试图在全球新语境中为亚非拉找到重新奠基的土壤[13]，克服殖民、战争与冷战在区域内造成的沟通障碍与思想困境，重新建立超越地缘争端的国际性视野[14]。

另外，虽然中国艺术家个人在西方艺术评价体系内部获得的认可并不能直接勾连起中国艺术整体的现实，但这种与国际艺术市场的成功对接也与90年代的“谄媚”式迎合有了明显的区别。必须承认，西方观众对这些艺术家作品的接受仍不能离开相异的政治意识形态，但其显然不再仅基于单向度的地域性文化政治想象。在这里，因为艺术家自我的认知的主动转变，对“他者”的区隔在某些情境下已然让位给了对时代与人类共同生存状态的普适关切。1月15日，荷兰博尼范登博物馆宣布将2016年度“博尼范登当代艺术奖”颁发给中国艺术家蔡国强。蔡国强亦在3月作为策展人策划了卡塔尔多哈阿尔里瓦克展览馆的“艺术怎么样？来自中国的当代艺术”展览。9月，博尼范登博物馆推出蔡国强在荷兰的首展“我的绘画故事”，这也是蔡国强近年来的首个绘画回顾大展。[15]在展览中，他有意地反对政治性地解读艺术，试图呈现出的是一个跨越四代人的艺术历史与家庭生活。他追溯着自己的起源与归属之根性，但始终是对一种普世的语言——家庭、亲情与梦想的运用，并以此反思自己的艺术家身份。[16]4月，中国艺术家黄永砯作为中国第一人获得第22届德国“沃夫冈罕奖”，亦在5月受法国文化部主办的重要装置艺术项目“Monumenta”委约，在巴黎大皇宫内展出其最新装置作品《帝国》。作为中国最重要的当代艺术家之一，黄永砅从“厦门达达”时期的“反艺术”行动到旅法后的“游击”式创作，一直在“试图寻找一种可以超越国界以及意识形态冲突的表达方式”[17]。“沃夫冈罕奖”特邀评委郑道炼亦评价其有着离开中西二元逻辑之外的、更为宏大的命题与年代的意义范畴的指向。[18]结合前几年更多的艺术家海外奖项来看，这种在国际舞台上亮相亦不是单一且偶然的，而是呈现出个人化与多元性的艺术语言。

可见，在多元话语并存的现实环境下，中国在2016年继续进行着各个层面的文化身份的主动重塑，这或许对应着的是一个更为平等与开放的心态逐渐成熟的过程。

对自我身份的认知必然是发生在双向的动态话语之中的。在自我塑造的同时，持续的由西向东投来的观看眼光也试图给中国当代艺术一个新的定义。于地理的他乡呈现中国当代艺术的项目并非近年才有。作为欧洲的缩影，法国拥有数量比例极大的他族移民，举办过华人艺术圈甚为熟悉的“大地魔术师”展览（1989），以及2002年巴黎的“北京—巴黎”展、2004年里昂的“里里外外”展等，这些实践早已因得益于交流技术与机制的便利而实现[19]。2016年春天，法国路易·威登基金会在由苏珊·帕杰策划的永久馆藏作品新系列展“激情之匙”(Les Clefs d’une passion)中选择了一些中国艺术作品，同时，又在群展“本土”中，以回归本土为主题，推出了12位中国艺术家的作品。这距离2003年蓬皮杜中心的“中国怎么样？”重磅群展已经时隔13年，是当代中国艺术在西方接受集中品评的再度尝试。前者以东西文化继承的交锋为切入点，较为传统；而群展“本土”则更关注年轻艺术家，不再以东方地域性的传统为某种必要的前提，超越了古今、东西的对立。[20]的确，中国年轻一代艺术家本身就是快速全球化的产物，流动性的生存状态消解了脆弱的地域特征，本土文化的色彩被成长环境中频繁的国际交流淡化。然而，他们仍然进行着对传统文化的自由复制—粘贴，将其转化为符号，而且在此过程中，不可避免地参与了对东西文化碰撞的探讨，将此影响转译和输出到一个通过科技而媒介化的全球语境之中。[21]此外，这些艺术家有意模糊的不只是地域与民族上的创作身份，他们还积极参与了艺术产业链条的更多节点，使得这些本土作品得以在他乡营造出别样的张力。[22]在激流与嬗变的全球节奏之中，文脉与传统所指向的地域性中国似乎已不再是向东方审视时的建构性框架，而只是某种识别元素。年轻、多样且演变的中国艺术与“本土”消融和变迁的后现代性特征极为契合，而这一特征与地理上“东方”的关系在快速变迁的现实中变得脆弱。

另一方面，从全球范围内来看，多元主义的话语实践也困难重重。2016年，巴黎恐怖主义袭击的阴影未褪，欧洲大陆的难民问题愈加深重。种族问题不仅是历史上的宗教难题，更是殖民时代结束和民族国家兴起之后，世界秩序重新洗牌的结果。在种族极端主义被永久封印之后，异质文明的价值补充、信仰补位与劳动力输入等“逆殖民化”为西方带来了新的问题。而主张消除固有话语边界的多元文化主义虽然具有政治上的正确性与现实中的积极意义，但是在ISIS日益猖獗、伊斯兰问题持续发酵的当下，这种理论模型无疑濒临失语的危险。[23]右翼保守主义（宗教保守主义、民粹保守主义和民族保守主义）在政治上获得本国民众的广泛认同和支持，以本国优先为名，推行孤立的经济策略以及贸易保护主义，开始在整体上影响或动摇发达国家开放的社会、政治、经济和文化的发展走向。[24]在这个意义上，与文化多元主义交融的中国当代艺术必然会受到此新语境的影响。

二、制造一个偏远中心的可能：艺术话语的“中国化”的困境与出路

在很长一段时间里，我们经常会遭到这样的来自西方的诘问：中国当代艺术中的“中国”到底在哪里？于是，各种以身份—政治认同为名的符号、象征、标签以及社会实践一方面满足了对方的好奇心，另一方面又恰恰跌入了这一诘问本身的权力—话语陷阱。[25]在艺术实践遭遇同质化与差异性的双重矛盾的同时，中文世界的艺术学者试图通过书写、通过树立自觉的话语来回顾当代艺术进入中国的历史，来观察、记录今天混沌的现实，或是预见时代可能的路向。然而，这一努力首先似乎暴露出的是整个行业在文化权力结构中面向国际和国内的双向脱节：20世纪以来，以纽约为中心的国际艺术共同体的想象使得阐释“八五新潮”的中国当代艺术运动时去嫁接现成的西方理论的行为成了一种实用主义式的顺理成章。同时，当代艺术在国内文化界和学术界缺乏影响力的处境亦颇为尴尬，艺术体系建设不得不在“亚文化”的框架内艰难推进。在与实践的关系上，多数中国人对西方知识的认可并不保证他们按照其去行动，这一“知”与“行”的分裂可以说是后殖民时代知识的典型状况。[26]

而且，除了地理与物理的真实之外，不同语言之间存在的界限也构造出了地理和物理真实之外的理论维度。首先，中国现代的文化艺术理论是从西方翻译与移植而来，在这一过程中的“走样”不仅有效地摧毁了传统文化，也从生存方式上创立了一个进入现代生活的“安身之地”。[27]另外，“英语中心世界”内生长出的行业语言体系所具有的统摄力逼迫着“非英语世界”的艺术学者只能游走于“国际艺术共同体”的边缘。[28]

以平面艺术领域为例，当代中国画不仅面对观念、媒介和多元新兴艺术的夹击，更重要的是，与欧美当代主流艺术的语境近乎全球化，而且具备了文献式的特质相比，“中国画的特立性不仅远未融入国际平面艺术大家庭，而且当代的评价体系的唯一性（全国美展）以及艺术封建的束缚，无法形成主流引领浩荡之势。使当代中国画问题不仅仅是价值问题，而且影响了中国画的国际地位”[29]。从而，构建中国画主流价值评价体系是对全球当代艺术语境下中国边缘化地位的一种话语策略。主流并不意味着单一的声音，如高鹏飞所言，在把握母体特征的基础上“引入熟悉西方并对中国画有深入解读的汉学家和艺术机构及批评家，适度接受西方的艺术评价观念”[30]，或更有可能走向语境大同、生态活跃、主流鲜明，具有全球当代艺术的评价意义。

而在当代艺术史学中，将后殖民主义的理论方法直接移植入中国，并以此作为一种叙事阐释模式的做法显然并不适用。一方面，在中国艺术史的书写中，西方学者的立场与著述对于中国学者来说始终是有其价值上的异见，“他者论述”是多维价值体系的重要部分。同时，后殖民主义可能会有步入纵向倒退观念的危险，如当下知识界对民国时期文化模式的颂扬，表现出拒斥横向比对的狭隘，以及对于探索未来的胆怯。[31]

不过，今天的全球化已非一种单向度的发生，第三世界也在利用着动态的双向趋势，逐渐向西方世界进行扩展，并做着改变世界中心的“颜色”的尝试，或者去探寻另树一个“偏远的中心”的可能。从实际的情况来看，现代性进程中的中国社会已不可能复归传统，在西方文化的引导下一直走下去似乎是一种必然。在徐坦看来，从西到东的“翻译”即使必须是跟随性的，但在这一过程中仍然可以“走样”，而如若进行“有意识”的走样“翻译”，似乎是在现实接受的可能性下唯一有效的机会和方式。[32]在这种尝试中，东方身份与国际视野之间的张力始终存在。在2015年6月的第三届全国艺术青年学者论坛的“全球化与艺术理论的中国话语”学术交流工作坊中，学者们着重就构建艺术学理论的“中国话语”进行了讨论。艺术学在中国作为独立学科虽然已经确立，但仍处在学科建设的初始探索发展阶段，而理论研究过程中艺术话语的错位是亟待解决的问题。工作坊中，青年学者的两种看法便是对上述张力的具体体现：一派希望探索的是如何跳出西方话语，构建属于中国的话语；另一派是要学习西方话语，不要排斥它，但必须在学术上找到新出路，做宽做广。因为艺术理论在全球化中取得一个共同的话语权是无可避免的趋势，故我们要保存自己特有的个性生存技能，比如民族的与民间的传统工艺。[33]

不可否认的是，虽然“翻译”的方向指向中国本身，但这一策略所最终面对的无疑是作为全局的国际语境。身处资本主义体系内部的学者没有可能去描述自我体制的终结，但是民族主义的狂热亦在很大程度上限制了中国民众的国际化视野，很多知识分子也难以对当代资本主义议题进行带有责任感的关注与批判。或许如2015年的俄罗斯乌拉尔双年展的会后讨论所得出的结论所言：“作为没有现代主义文化背景和遗产的中国，能带来的只有在思想上不断革命和打破。”[34]2016年12月10日，北京今日美术馆“沉静六年，以近千万资金重新重磅启动”的第三届今日文献展将其视野扩大到全球范围内的艺术现象，这或许是在话语层面对全球化进行批判性质疑的一次重要的尝试。展览以金砖五国（BRICS）为切入点。所谓“金砖”众国，在本质上就是经济先行的分类描述，而在这个极端经济领域谈文化与精神，无疑是一个充满了发展矛盾与悖论的模型特征。另外，中文展题“另一种选择”所指向的更像是另一种存在的状态。此次文献展通过抽样式的艺术家选择与呈现，来展现主流西方景观外的另一种现象。从社会学角度看，其关注点在于全球化演变中新经济体可能催生出的新的现代性；而在艺术内部，则是一次在以西方为中心的艺术主线之外挖掘其他区域的非线性活力的尝试，试图从中找到某种“未曾被定义的东西”。与此同时，人们亦能通过这个展览感受并被启发某种对待当下全球问题的方式，文献展的整全性意义就此得以实现。[35]

当然，无论话语建构的进程需要如何展开，知识生产者都必须回归至本土的实践活动上来，才能拥有将作为概念的文本转变为价值上的评价甚至信念的可能[36]；另一方面，首先要能够进行独特文化向外的有效传播，在艺术理论上获得及稳固话语权与影响力，才是一个自然抵达的过程[37]。

三、艺术机制之变：“去政治化”的世界中的中国

在接受雅昌艺术网采访时，四川美院当代艺术研究所所长何桂彦认为中国当代艺术在2005年至2015年间进入“高速市场化、资本化，以及‘去政治化’的时期”。官方与非官方、体制与体制外、政治诉求与市场取向在“去政治化”的前提下形成了默契。在经历市场波动之后，全球化的大背景下，中国当代艺术显现出回归艺术本体的趋势，个人化和多元的态势以及东方性语言融入国际化语境都正在发展中。[38]

如今中国艺术的市场化趋势可以追溯到2005年纽约苏富比春拍将中国当代艺术推向国际舞台。从“小圈子的专业讨论”到建立“拍卖市场价格评判体系”，中国当代艺术从此出现了一个在艺术评判标准之外的新标准。毫无疑问，这是一个饱受争议的舆论体系：资本的确降低了由意识形态构筑的政治壁垒，但在已然成熟的海外市场的眼光与标准下，张晓刚与曾梵志的作品创造了当时中国当代艺术家的拍卖纪录[39]。关于西方资本介入进而操控中国当代艺术市场甚至艺术生产系统的走向的阴谋论未曾停息。由于不同国家的政治结构不同，资本在不同场域产生了不同的性质和作用。

在中国，这背后似乎必然勾连着西方美学强权的隐性压制和后殖民语境。在2016年第七届新星星艺术节圆桌论坛上，青年学者与评论家对当代艺术生产机制及其社会背景、经济基础、消费模式、媒介控制进行了剖析。在策展人胡斌看来，席卷全球的自由主义资本中包裹着政治意识形态与跨国公司的经济运作模式，这无疑是当代艺术非常重要的现实背景与基础性架构。全球化的格局虽然是多元主义的，但是其实际上已经预设了某种表达的规则，艺术资本的流向必然亦在此既定的框架内部。[40]

但另一方面，除了与快速全球化的趋势保持一致以外，2007年开始的美国次贷危机之后，西方藏家的逐渐退出以及中国自成体系的本土经济形态使得中国艺术市场似乎已发生了明显的的主动权转移。这显示出扩张的艺术市场的繁荣对国家政治、经济力量的快速增长的紧密依赖。不可否认，从2005年开始至今，接踵而至的市场热点就成为推动中国当代艺术发展的重要原因。[41]正在经历现代化进程的中国在复杂变化的全球关系中并不是孤立的，那么，在资本与艺术生产紧密交织的语境下，与叫嚣着西方的“操控”，或者仅关注中国本身相比，谈论中国与世界的关系似乎有着更整全性的意义。这种交织感也就必然带来了一种刺激的竞争性，进而得以重塑和建构该地带对自身文化的主体性的发现、感知和自信。可以看到，近年有许多欧美超级画廊（佩斯香港、白立方、高古轩）转向亚洲，入驻香港，也有大量高品质的艺博会进驻亚洲以及新的双年展崛起（巴塞尔香港、艺术登陆新加坡、印度科钦双年展、新加坡双年展和银川双年展等），这些的确给我们带来了高质量的艺术作品和全球性的眼光。[42]

诚然，今天中国艺术在对自我三十年发展历史的自省中已然形成了一种批判性的主流共识：90年代，那些为了“出口”而模仿西方艺术形式，对中国文化符号和政治符号杂耍一番，直接面向国际市场的所谓中国“当代艺术”与中国本身的现实处境之间是极度错位的。[43]在这里，艺术家为迎合海外而构筑的“他者”形象恰好落入了艺术市场中西方话语权力结构下的陷阱。但是，按照当今艺术的市场逻辑，身份政治的浪潮也尚未退却，打“他者”牌的仍然大有人在，西方支配性的话语与艺术逻辑依然在发挥着其历史与现实的强烈力量。“他者”的一个最基本的矛盾是：它一方面历史地带有一些殖民化色彩，但另一方面，它又是一种主动建构[44]，仍作为一种有效的创作与市场策略被今天的中国艺术家使用着。另外，2016年也是经历了安迪·沃霍尔、克莱门特、劳申伯格、基弗等各种“大师展在中国”的浪潮的一年，这其中隐含的支配权力结构亦不可忽视。大师展来华捞金的同时，实际上也变相消耗了中国正在日益达成的文化共识，自我意识的觉醒被掐灭，审美意识难以独立。[45]另外，互联网与新媒体的崛起无疑是另一股不可忽视的力量，尤其是当互联网成为当代艺术的一个认知视角和生产方式的时候，其在推动全球化的同时，它本身的运作机制及其背后的资本社会逻辑和深层结构也不可回避。此时，这一资本社会逻辑已经不再是单纯的资本主义，而是资本主义与中国政治社会的一种超越意识形态的共谋，其非但没有成为资本主义的制约，反而在互联网的推动下，释放出资本主义更加强大的能量。[46]

无论对于中国，还是对于西方，全球化的重心已经不再是欧美中心主义与霸权支配体系，去政治化或许已经成为全世界面临的困境。今天看来，它甚至恰恰是在瓦解着西方中心主义。此时，即便是诉诸一个单一性的中国主体，也不同于以往。它是处在变动当中的，甚至有可能，所谓的“中国”最后只是一个空壳而已——何况单一性主体早已土崩瓦解。这样一种混杂的局面（包括各种危机之间的冲突和矛盾）兴许会导致新的危机，当然，也有可能萌发新的政治和创造的能量[47]，正如第三届今日文献展策展人黄笃所言，“金砖国家”所代表的特殊的文化地带表现出一种另类的现代性表征，或者像阿帕都莱所说的“消散的现代性”（Modernity at Large）之特征——艺术基于不同社会条件和文化语境而迸发出混合活力和建构的自身维度[48]。

那么在今天，我们究竟应如何应对仍未退场的后殖民语境下的当代艺术？2016年11月始的第十一届上海双年展或许作了可能的一种中国式回答。双年展以“何不再问”为题，无主体和反问的结构暗示了提问背后的一个压制与权力结构的存在，这也在策展更为复杂的学术结构、来自印度的Raqs策展小组以及所选择的艺术家在地域文化表达的丰富性上得以体现。尤其值得注意的是，有别于以往的“国际交流”，本次双年展在宣传新闻稿中使用了“南南合作”的语汇。借用本次双年展学术委员会主席冯原之言，中西冲突对立的关系既然已是历史，那么我们把眼光转向与过去的中国同处于世界秩序边缘的国家、转向西方之外，与他们共同讨论未来的走向，就是一种历史的必然与合理的选择。双年展是国际间艺术秩序的一种重要表现形式。在西方中心主义与各国分散的文化传统之外，本次上海双年展无疑正在做着寻求不同语境的共性的开放性尝试。在这里，西方眼光里的“他者”存在或许正在逐渐变成一种积极的共性生存。[49]