编者按：中国现代艺术档案暨《中国当代艺术年鉴》编辑部在此疫情肆掠时期，高度关注艺术的意义和作用的变化，关心档案所联系和追踪的每一位艺术家，编撰发表中国当代艺术家辞条，编辑2019卷《年鉴》，筹备北京民生现代美术馆在6月举办的“中国当代艺术年鉴展2019”。我们2月3日复工，除北大本部行政人员之外，全体居家远程办公，以坚守本职而向抗击灾难的前线工作者和死难者致敬，虽然深感此刻人类的悲怆、艺术之无奈，但值此巨变当代艺术毕竟多少还在显露世界的本质和人的本性。中国现代艺术档案（CMAA）的日常工作之一，即致力于收集、整理以各种形式发表的当代艺术文献，其结果发表于《中国当代艺术年鉴》每一卷的附录。CMAA公众号选取其中部分文献，并提供参考性的主题词、关键词与内容提要，与学界共同观察和反思；谨为提示当代艺术的现象与问题，并就此检验当代艺术何为。内容不代表CMAA的观点和立场。
【关键词】当代文化与城市景观、原乡、差序场域、建筑元素、《首都计划》、经济建设、中国园林、天地象形、2014年威尼斯双年展、“蛇口议事”、全方位文化空间、集群力量、聚散关系、取象比类【内容提要】本文是中国美术学院创新设计学院的姜珺教授在“观点策展”研讨会上的演讲稿。文章从《首都计划》、“蛇口议事”展等个例入手，主要介绍了建筑和文化的关系和相关理论。本文获授权转载自“烟囱PSA”公众号（微信：yancongpsa）在这个特殊的闭关期间，PSA的年度品牌项目“青策计划”将不断通过采访、深度讲座回顾等方式，为大家送上干货满满的课程。今天将带大家回顾的是“青策计划2017”同期举办的“观点策展”研讨会——“当代文化与城市景观”策展主题的一则演讲。演讲人是来自中国美术学院创新设计学院的姜珺教授。⏰ 电厂小贴士：本文全长10184字，阅读时间为30分钟。
大家下午好，我今天演讲的题目叫做“原乡”。先来讲一下这个“乡”字，这里用的是金文和小篆的繁体。金文的“乡”字，是两个人之间有一个食器，或者说某种具有礼仪或契约性质的公共空间；到了小篆的“乡”字，两人就成了两邑，中间成了两个国家间的公共空间。这就涉及到我今天要讲的命题。
“乡”的本质是一种“差序场域”。“差序”来自费孝通先生的一个概念，叫做“差序格局”；“场域”则来自布尔迪厄（编者注：差序格局指发生在亲属关系、地缘关系中的，以自己为中心像水波纹一样推及开，逐渐推薄的结构关系，出自费孝通先生的《乡土中国》；布尔迪厄，即皮埃尔·布尔迪厄，是法国一位社会学学者，他对场域的定义是“位置间客观关系的网络或形构”）。另外，有关“原”字，我很担心被误解成“还原”甚至“返还”，这里引用了一批典籍，为了说明其含义其实是“正本清源”。在中国的知识史下，“原”曾经是无数典籍的首篇，也就是开宗明义，比如说，西汉淮南王刘安的《淮南子》、以及南朝刘勰的《文心雕龙》，首篇都是《原道》，唐代韩愈则有《五原》（编者注：韩愈五篇文章的合称，即《原道》、《原性》、《原毁》、《原人》、《原鬼》）等等。所以我讲的“原乡”，实质是试图阐明“乡”作为“差序场域”的本原。我今天要涉及到的三个案例，是我在2014年后策划过的三个展览。在这之前的展览，包括在美国的三个巡展，大都和我主编的《城市中国》有关，讨论的大都是国家和社会在城市空间中展开的互动与张力。2014年我接到一个推荐，主持威尼斯建筑双年展中国馆的策展，经过一轮竞赛之后，我正式接受了这个展览的委任。这一届威双的总策展人是Rem Koolhaas。在启动之前，他在哈佛带研究生出了一本大厚书，书名叫《建筑元素》。后来这本书中的内容成了这届威双中央馆的展览内容。而沿着这个出发点，这届威双的主题被命名为“基本法则”（Foundamental），翻译成中文也可以叫“原初”或者“本原”。当时我的出发点也是从这本书开始的。这本书的研究的方式实际上是通过他在哈佛GSD的一个项目开始的，这个项目是研究建筑元素，中央馆的主题叫元素。事实上也是把“本原”和“元素”等同视之。书的封面上表明了建筑有哪些元素，包括门窗、屋顶、走廊等等。中国馆的主题我最终确定为“山外山”，其实是基于我理解的一种东西方差异，西方的古典学问，包括其建筑体系，对原初的理解是元素。元素间的关系，是一种几何或数学的定量关系。我用维特鲁威人这幅画解释西方的科学基础。达芬奇在这幅画里把人的身高和他的臂展之间形成的方圆关系都展示出来了。维特鲁威据说是古罗马的一位建筑师，他写了一本书叫《建筑十书》，提出建筑要模仿“完美的人的比例”，这些比例都是量化而精确的“数”。西方格局的根本，就来自这种以“精确量化”为万物定性的体系，我们叫科学基础。但这是不是世界本质的状态？我是比较怀疑的。东方的本原，阴阳五行是个代表。它更多展现的并不是元素的状态，虽然大量的西方学者甚至有很多中国人，也会误认为五行是五种元素，其实是五种阶段：生、长、化、收、藏；五阶段之间的全部间性之和，就是一个圆满的“周天”。在“天人一体”的框架下对应一切“小周天”：“木火土金水”对应五个方向是“东南中西北”，对应五声是“角徵宫商羽”，对应五色是“青赤黄白黑”……从而以“象数”的方式对应一切“门类”，我把它叫“象类”。“象”这个概念西方没有，西方只有类，没有象。五阶段被意象化为“木火土金水”，之间有相生相克相乘相侮的关系。这么一个由一组关系建构起来的全息象类模型，我们把它叫做玄学基础。我用这个模型，来对“基本法则”这个题目作回应，一方面是探讨中国建筑体系的本源，另一方面也是梳理过去100年中国的现代建筑史。
用“生长收藏”给中国建筑立四个象，就有了天人体系，营造体系，规划体系和园林体系四个体系。天人体系，狭义上也就是风水堪舆体系，本质是因地顺势，把人链接到大自然里的一个局域网，来获取天地的能量；营造体系是关于材料、构造、结构、营造等“生长”的学问；规划体系则是关于聚私为公和克私为公的学问，这边生长过了，用规划收一收；园林体系则是归藏于密的风景与情境，是内向开放的学问。
这是上世纪20年代末南京的一个城市计划，也就是著名的《首都计划》。其中提出了两种形式，一种是立面形式，一种是平面形式。立面形式比较好理解，在我们今天看来，更多的是一些大屋顶之类的民族形式。但是我注意到它的平面形式，里面提到的一个更加普适的规则。里面这么写道：“中国固有之（平面）形式具有伸缩之作用，利于分期建造也……倘因经济关系而暂建某一部分，或因需用关系而增建其他部分，皆可随意擘画，一方面免目前缺欠之系统，一方面备日后之拓展。”这里所谓平面形式的“伸缩作用”、“随意擘画”，就是可生长、可衰老、也可再生的形式，在日本建筑史的语境中，就是“新陈代谢”，再回到中国语境，就是我们所讲的“生长收藏”和“生生不息”。这是中国现代建筑史上从经济维度对“建筑聚落化”的第一次有意识论述。
《首都计划》的立面形式，更多的是所谓的民族形式。这里是三个例子，一个是晚清的时候，美国建筑师墨菲在长沙设计的耶鲁大学，当时翻译为“雅礼大学”；另外一个是三十年代上海的老市政厅，在座上海的朋友应该比较熟悉，在江湾五角场，是建筑师赵深的作品；再一个是五十年代北京院的主创建筑师张镈给苏联专家设计的友谊宾馆。三个建筑分别来自晚清、民国和共和国，相互之间也有一些师承上的线索，比如说墨菲后来是赵深中标上海市政厅的评审之一，张镈是杨廷宝的弟子，而杨廷宝是赵深在宾州大学的同学。民族形式的流行，有些是外来因素，比如说在华的基督教会希望通过援儒入耶的方式融入地方，以便于基督教的传播；更多的是内因，比如《首度计划》建立和西方列强对等的民族国家理想，使得其“立面形式”带动了1930年代民国的大屋顶浪潮，包括当时试图与租界城市分庭抗礼的《大上海计划》；而当时在上海的基泰工程司的创始人关颂声，是宋子文在美国时候的同学…… “立面形式”就是在这两种内外因素、以及政治经济社会文化力量的交互作用下的产物。
《首都计划》的顾问亨利·墨菲，也就是清华大学、燕京大学的建筑师，之前在1914年左右考察过紫禁城。当时他感到非常震撼，并在后来的实践中，运用了他在紫禁城学到的经验。而在他之前，大约在1902-1904年间，日本建筑师伊东忠太也考察了紫禁城，在他后来著写的《中国建筑史》中，他说：“以中国国土之大、国民之众，其最大建筑仅600平，远不及日本第一等大本堂。骤观之似矛盾，然亦别有理由。中国建筑之所谓大，不在一物之大而在宫殿楼阁门廊亭榭之相连，俨然成为一群，此较一宇一室之孤立者尤为庄严而足表示帝王之威严也。”这里的点睛之笔：不在一物之大，而是俨然成为一群。中国建筑是一个渐层延展的建筑群，由小眼合大眼，最终形成一个巨大的气场，而这个气场“足以表示帝王之威严也”。
到了建国以后，我们一开始延续了民国的立面形式，但也有少数体现了首都计划里的平面形式。比如说张开济先生的三里屯行政中心，现在叫“四部一会”，因为只建成了1/9。如果全部建成，可以容纳四十多个部委，差不多就是建国初的中央政府规模。但正像《首都计划》里面形容的那样：“倘因经济关系而暂建某一部分，或因需用关系而增建其他部分，皆可随意擘画”，它也可以使用，一直用到今天。但它不是因为经济关系，而是因为政治关系，高饶事件项目下马的影响。这里我们可以看到平面形式的一个特点，也就是它因为“化整为零”的策略，只建一部分也不会烂尾。民族主义的立面形式也只暂建了一半，中国就开始批判大屋顶，这个倒是有经济关系，大屋顶造价高，被作为浪费的批判对象中止了。所以这个项目一半是有屋顶的一半是没屋顶的。1959-60年代开始提倡“多快好省”，在这个原则下发起了一场设计革命，产生了不少有意思的设计。这个案例是广州番禺的一个人民公社。我们注意到主体建筑是一个西式的剧场式食堂，被设置在一个建筑群里，而这个设计似乎很强调在一组建筑之间形成对望关系，用对景和借景等方式突出其格局，仿佛是将一个西式的建筑吸纳到中国的格局里面。而在之前的很多案例中，更多是把中式的建筑吸纳到西式的格局里面。比较典型的像中山纪念堂，与Paul Cret设计的纽约大学图书馆几乎有着一致的构图比例。Paul Cret是布扎体系的建筑大师，也是杨廷宝、赵深在宾州大学时的老师，而布扎体系强调的几何形式、完美比例就是基于我们前面所讲到的《建筑十书》的思想。这就是中国建筑的现代化，面临了是“中国元素进入西方格局”，还是“西方元素进入中国格局”这样一个选择问题。
《首都计划》从经济建设的角度出发谈论“平面形式”，谈得更多的是经济性。从“形-象”关系来看，立面形式侧重于“有形之象”，比如木构框架和举折屋架的结合有地方天圆之象，而平面形式则侧重于无形之象。《首都计划》结合了布扎体系和紫禁城差序格局的一些共通的特点，但我个人认为布扎体系是低版本的紫禁城，因为西方人缺乏对“气”的认识。中国人讲人活一口气，不单是心脏在跳、或者大脑在工作，而是五脏六腑的聚气。宅院是聚气，一池三山也是聚气，这个气要从小气聚为大气，就是从“家国天下”的差序中展现出来。
比较好的例子是圆明园，某种程度上可以和“三里河行政中心”作对比：这个“万园之园”曾是清朝皇帝迁出北京城办公的一次尝试，假设没有毁于战火，极有可能替代中南海成为中央政府的所在地。圆明园以墙合宅、宅合院、院合岛、岛合湖、湖合海。以至于到了福海，也许并没有今天江浙的某个鱼塘大，但是已然有海的气象，这是中国文明的“相对论”。雍正喜欢在里面办公，是有其含义的：他是把整个紫禁城缩微到了他的园林中，本质仍是一个喜好苑囿胜于宫廷的游牧民族对中国文明的归化。无论是紫禁城、还是圆明园、西湖或江南园林，都讲究一个“藏”字，“藏”在这里不完全是私密性的概念，最终还是聚气的概念，这就是差序格局的“无形之象”，所谓“归藏于密”。《首都计划》中提出的“平面形式”，只是一代受教于布扎体系的西洋和海归建筑师从“形”的孔隙中窥到这个“大象”的冰山一角。
和西方几何园林不同，中国园林要的就是“不可测”或“测不准”，因而才“有法无式”。所谓园林之法，我个人归结为四个字：藏显通变。藏显是一对阴阳，阴阳不对立，于是藏不尽藏，所以不同于极少主义，显也不尽显，所以也不同于高技主义，藏显之间有路可通，所谓“曲径通幽”，寻路而去时藏显关系千变万化，所谓“步移景换”。这里“藏”其实就对应人体的“脏”，最终是为了藏精聚气，归藏于密。东西方园林的这些概念差异背后，本质上还是东西方基本法则的差异。
所以我们应该把“形”和“象”视为一个硬币的两个面，一个内一个外，一个近一个远，在天为象、在地为形。“形”更多的是“类学”，比如说合院、土楼、桥宅，这些都是类型，但其上都通往一个“象”字，在教学中我称之为“象学”。观物取象，取象比类，触类旁通，最终都可以追溯到《易经》体系。基于这个认识，我在2014年的威双中国馆展览中，将“差序”作为一种既有“形”又有“象、既有统一又有变量的中国格局引入到威尼斯。
中国馆的场馆是意大利工业革命时期留下的一个军械库房，尚武有余、崇文不足，我们的设计事实上是一系列中国文明理念对它的“归化”：首先我们认为房子要有气，要做眼，所以要是院宅，中国建筑的基本原型不是单体的“宅”，而是作为聚落的“院宅”；其次，不是一个单独的院宅，而是一个多进的聚落，所以选择了“三进院”，三生万物，也就是“极少的多”；再次，是这个聚落要有“家国天下”的差序，因此在“宅合家、家合国、国合天下”的三种差序跃迁中，通过尺度的相对变化实现所谓“大”的意象。在主体展览中，我只选了三组建筑师团队，以合作而不是分治的方式设计同一件作品，同样是“三生万物”，三就足以让建筑师们产生最激烈的碰撞，而最后再形成一个共识，这就是“中和”。
我们用到的三种材料，当时跟我们邀请到的三组建筑师合作，这三组建筑师分别是北京的多相陆翔，还有深圳的都市实践的孟岩，还有北京开放的李虎。我们做这种展览，我更希望是“相生相克”的合作寻求互动和磨合，而不是大家一人摆个摊。整个过程当然非常痛苦，但是结束之后，大家变成了更好的朋友。
材料也是由大家推荐的，其中的一种材料是一种再生板，这个板材是由我们现在每天用到的凉茶或者是牛奶的包装盒，热压成型的板块，当时申请到专利，没有人量产，威尼斯有10多个国家的商人找我们订购这个板材。这个板材的甲醛也是非常低的。大家可以理解，我们饮用的包装盒的食品安全指数，实际上就成为了这个板材的环境安全指数。参展的建筑师们将这种再生板设计为一套模数化的家具，因为其形态多变，没法一语概括，我们就叫它“凳板体系”：最低的时候是一个地板，加高是个台阶，再加高是一个凳子，然后是高凳、矮柜、高柜……慢慢的就变成一座小山，它各种不同的组合，反映了中国传统营造的模数化。第二种就是我们引用的一种美国的型钢体系。这种体系实际上是美国在上世纪20年代发明的一个体系，但我们用到的30个构件是上海的一个厂家生产的，因为过了近100年，这些构件的专利期早过了。但事实上在美国的这个品牌下已经有300多个构件了。我们刻意选择了经过二战、韩战辗转到日本和台湾，最后1990年代来到上海的这个体系的30个构件，来构建我们整个框架体系。我们还用到了一种材料，就是在型钢上面绷的一种绷带，就是你裤子上的松紧带，但是把它拉长了，进行了防火处理，变成了我们的立面围合体系。换句话说，我们使用的任何一个材料都不让你想起这个是中国，三组建筑师当中，有一组建筑师曾提出想用竹子，被我们否了，因为竹子被西方人符号化了，成了中国元素。但我们用到的三种材料基本上没有任何能让人想起中国，但恰恰是这些西来的工业化材料，依然可以构建中国意象。三组材料在不同的尺度中构成器物、家具、室内、建筑、社区、园林、山水，并进一步构成“家国天下”的差序气象。这届双年展国家馆的主题是“吸收现代性”，对中国馆而言就是“去形存象”，将西方元素纳入中国格局。第二个案例是2015年我在深圳双年展策划的一个特展“蛇口议事”。这个展览实际上延续了一些在“山外山”里没有时间和经费去完成的一些想法。但是这个展其实时间也非常紧，委任书下来时距离开幕只有两个半月。简单说来，展览是为蛇口的未来做一个规划，这个规划的核心，可以叫做“内容差序”。我认为蛇口在经过几轮开发之后，会慢慢形成了一系列“次级公共空间”，对这个公共空间的理解，可以以中国馆作为一个模型，中国馆是通过小中大超大的尺度差序来形成“家国天下”的意向，所以大小之间有一个中间层次的空间，也就是所谓的“次级公共空间”。次级公共空间往往很难辨别公私，所谓差序的核心就是把公私弄得模糊，成为公私之间的空间，因而在业态上，我们的主导规则是公共事业和私营产业的公私配伍。
蛇口工业区是上世纪80年代初的开发成果，当时深圳可以被视为是中国大陆和海外之间的一个过渡空间，蛇口又是过渡空间的过渡空间，所以被称为“特区中的特区”，也是一个差序。而这次展览的背景是蛇口升级成为面向一带一路体系的沿海自贸区，当年蛇口签订的大部分30年期的土地出让合同正好也到期了，因而势必在过往的城市基础上作二次开发，包括工业遗址、社区街道、城中村等次级公共空间成为了精细化二次开发的主体。我的策略是内容主导，通过一系列的产事业配伍的“利益和兴趣共同体”作为内容来加以激活，于是给出了十三个不同的方向，包括音乐、体育、艺术、电影等等，为其展开了一组从空间到产业到内容的文化总体规划，其中十个规划被设计成一个所谓悬浮城市，也就是“即将到来”的未来；另外三个则设计为现场落地的三个日用空间，包括一个有书店功能的餐厅、一个有工作坊和教学功能的城市学图书馆，和一个内置独立电影俱乐部的客栈，每个空间都设计了大量可以留言和互动的家具。三个落地项目是现场观众可以感受到的“已经落地”的未来。这“10+3”就是展览主体，中间设立了一张圆桌。整个展览期间，我们召集了13场活动，分别对13个主题方向进行讨论。而讨论成果，连同现场的的留言，将成为我们事前提供的文化总体规划的修编依据。所以，这个展览完整的链条，包括了文化规划、展览策划、空间设计、平面设计、产品设计、影音编辑、活动策划、书籍出版，大致可以归纳为图、文、物、场、影、音、事、业，这样就把我在“山外山”中想做没能做的想法，给延续了下来。
我们在蛇口规划里面用到了这么一张图。过去深圳把蛇口作为一个工业生产区，但是慢慢的，这个工业区有了自己的生活区和消费区，具有了相对独立的城市内容，可以把它看作是对《雅典宪章》中固化城市分区的一种反动；但是到了自贸区时代，又有了进行进一步的细分，双年展所在的大成面粉厂就是原有工业区内的工业区，在我们这个展览之后，进一步细分为生产-生活-消费，这是一个差序化分区和精细化开发的过程，次级公共空间就是在这样的一种状态当中产生的。
文化总体规划是个新概念，对应着中国产业升级的一个方向，但和过去官方主导、自上而下的产业和空间规划不一样。很多地方政府喜欢搞文化建筑，认为文化建筑就代表了这个地方有文化，这是对文化的误解。文化属水，应该随物赋形，而不是固化为几个标志性建筑。我们的想法是将文化内容植入和渗透到城市社会空间的方方面面，无处不在，潜移默化。这一渗透的结果，就是一方面出现一种和全部功能类型对应的全方位文化空间，包括官方文化空间、社区文化空间、产业文化空间等；另一方面，文化的创造性同样也作用于业态融合。因而在“公私不分明”的同时，也会有“生产-生活-消费”的“业态不分明”。回到原乡的概念。所谓“乡”，其实不只是两个人之间有公共空间这层意义，事实上二者还有主宾关系。坐在左边的那个人是主，右边的那个人是客。“乡”的概念实际上是主宴宾客，这里面还是有一个主人家的私空间，只不过私中有公。所以刚才我们把公共空间改成公私空间，公中有私，私中有公，阴阳互根，辩证性也更强。
文化总体规划涉及国家和社会的关系重构，这个跟刚才阮老师讲到的内容相关。国家主导的文化事业跟社会主导的文化产业之间，可以通过内容和空间的资源配置，产生一种“阴阳互根”的关系，比如公共图书馆和民营书店，公共美术馆和私人画廊等结合，产事业的结合，也就是盈利和公益项目的结合，公共事业为民营产业提供人气。民营产业为公共事业提供税收。这是我们通过这个展览提出的一个方向。此外，“蛇口议事”所提出的文化总体规划也是对过去自上而下的规划模式的一种升级，我们叫作“规划2.0”，因为围绕着蛇口未来的想象，嘉宾和观众不断以主题讨论和散点留言为规划方案进言献策，这就使展览事实上成了一种城市规划的公共参与机制。
有关产事业融合和公私不分明的理念也反映在我们的平面系统之中。每一场活动我们都提供了两张并置的海报，一张是关于活动内容的“产业海报”，另一张是关于活动理念的“事业宣言”，大部分宣言都参照了历史上的某个耳熟能详的口号，但我们把它改写成面向未来的口号。海报本身几乎没有设计，有点像1980年代初国营单位公告的样式，但十三场活动结束的时候，也就是闭幕的时候，大家会看到所有海报粘贴聚集成的样子，一个五颜六色的海报集群。所以，随着设计的隐退，策略就浮现出来。这里是其中的一张宣言性的海报：“集群就是力量”，来自“团结就是力量”。关于“集群就是力量”涉及到我的一个兴趣点，贯穿了今天的三个案例。刚才大家可能也注意“蛇口议事”的家具全部是集群家具，也可以说是家具尺度的建筑，通过物以类聚形成人以群居。这就涉及到下一个主题，关于聚落。刚才在“家国天下”的这张图里提到，中国建筑的基本原型就是一个聚落，中国最小的建筑单元是宅院，它从一开始就具有一种宅与院、或者说是物与场的“二象性”。我们在研究贫民窟等自发聚落时，发现单体建筑聚集的过程中，并没有真的密不透风，而是周期性地出现公共空间，类似光的“波粒二象性”。在聚落中，单体建筑就是粒子，其中的各级公共空间就是波，聚落刚开始呈现为粒子，慢慢生长的过程当中，它作为波的公共空间就呈现出来了。这还是平面延展的聚落，如果把聚落的平面图立起来，就变成了一个聚落化的单体建筑，变成了一个摩天楼。所以我们也把摩天楼视为垂直的聚落，或者垂直城市。立面聚落突破了平面聚落的密度限制，因而有可能令聚落更为普适化，成为一种面向未来的基本法则,这成为我最近这个策展方案的议题。展览计划在乌镇，所以我引用了乌镇一位文人的笔名，作为“为聚落立象”的开始，他就是木心先生。用他这两个字，是因为他自己的解释：“木”和“心”是取其书法上的聚和散。
聚散关系是建筑语法的本质，但我首先排除了两种极端，也就是过度集中的“聚”和过度平均的“散”，可以简单理解为无差序化的巨构单体和营房聚落，我的选择因此变成了聚散两极之间的辩证统一，“聚中有散”，或者“散中有聚”，前者是“建筑化聚落”，后者是“聚落化建筑”，前者是个“木”字，后者是个“心”字，这就是空间格局的两个方向。刚才讲了平面形式和立面形式，对于聚散关系，“木”和“心”可以既是平面、又是立面，同时也可以是平面为“木”、立面为“心”，也可以倒过来，两个问题就变成了一个问题。
但聚散关系只是建筑的空间关系，如果引入时间维度，聚散之间可以转换，所谓“分久必合、合久必分”，这个叫“变”，瞬息万变；而将变化的规律也纳入建筑策略，这就叫“常”，以变为常，生生不息。这样，我们可以用聚、散、变、常这四个字，来为建筑的时空关系立象，在四象中再展开大量具体策略，这部分今天没有时间展开，关键还是这里涉及的对建筑策展的核心策略，就是“取象比类”。取象比类，本质是建立在一种辩证统一的本体架构上展开横向比较，因此对建筑史基于纵向历史和横向地域风格比较的架构是一种颠覆，你也可以说是基于建筑本体的一套公理化体系，其中的比较对象可以同时是中今中外、自发自觉、家国天下，而不受历史、地理、内容、尺度等先入成见的限制。比如说我们把Rem Koolhaas做西九龙文化区方案与妹岛和世的住宅并置起来，一个是城市，一个是小住宅，但在“化整为零”的策略下形成了尺度上的分形。再比如刚才讨论到的中国馆方案，涉及“差序院群”的策略，除了圆明园，我们也和Peter Zumthor的瓦尔斯浴场，陈其宽的东海大学校园规划相比较，这打通了中今中外。所以，以“聚散变常”展开的“原乡”，本质是是中今中外全人类的心灵故乡。某种程度上，“原乡”依然是在继续我在“山外山”没有完成的想法，“山外山”是在西方梳理中国建筑史，“原乡”是在中国梳理世界建筑史。因为要打通东西，就涉及到“中译西”和“西译中”的问题，看似两难，实则简易，因为空间本身就是一种语言，是中西通用的“书同文”。在空间语言之中，文字就是多余的。记得有一期COLORS杂志我很喜欢，是Tibor Kalman时期的作品，整本完全没有文字，全用图像语言，以图像的“间性”形成读者自觉的横线比较，文字在此就是多余的了。当年我读到这一期时，有如醍醐灌顶，所以在“原乡”的展览中也计划不用多余的文字。“原乡”的本义，是对“乡”、也就是公私空间的正本清源。空间当然早于文字，空间的“形散而神不散”，本质是空间物场的刚柔交错，这就是“文”的本义，是文字之初。展览场地在乌镇北栅的一个厂房聚落，根据场地自身的空间特征，我们把它划分为十四块，对应刚才在“取象比类”中生成了十四个关键词，用场地自身的空间策略，来对应展览中空间装置和建筑案例的策略，这样就引入了开头我们在“乡”字中谈到的主宾关系。主就是主人，十四个场地有十四个主人，每个人都有自己的主场，也就是“做东”的建筑师，同时也通过他们自己作品的模型和图片，成为其他建筑师主场的客人。他的工作，是用一个大尺度装置表达所在场地和对应作品的策略，同时成为场地和作品的中间媒介，承上启下。这样一来，我们既有了建筑展需要的足尺装置，以满足观众的现场体验，同时又解决了模型和图片等小尺度展品的展示设计，还通过“取象比类”把场地、展示和作品连成了大中小的分形一体。参展建筑师之间的互为主宾，其实就是一个多维度的“阴阳互根”，也就是主客公私群己之间的“原乡”。刚才徐老师讲到展览史，“原乡”会用到展览史上的三种模式，首先一种是Manifesta，可以翻译成“主题展”，欧洲叫宣言展，主题展是策展人宏观视野的架构，另一个是Documenta，也就是“文献展”，面向的是对过去的梳理；还有一个是Biennial，双年展，对现实的纪实报道和现身说法。一个是面对未来，一个是面对过去，一个是面对现在。在古今中外的参展案例层面，我们是Documenta；在承上启下的参展装置层面，我们是Biennial；在“聚散变常”的原理层面，我们是Manifesta。
但三个模式，对我个人而言最重要的是Manifesta，也就是主题，不是泛泛而谈的主题，而是直指原理，通过回到原理获得最大的开放。我并非职业策展人，为数不多的几个展览，无非通过社会资源的配置、或群体知识的动员来证明某种原理，展览来来往往，大都朝生暮死，而原理才是超越时效的存在。所以我的策展大都始于研究，成于图、文、物、场、影、音、事、业，最后再收藏于更新的研究。在这么一个“生长收藏”的闭环中，展览只是综合叙事的一种，或者说，是无数生息不止的闭环中那“显山露水”的冰山一角。一个展览的闭幕永远是下一个展览的开始，但下一个展览却未必还呈现为展览。就讲到这里，谢谢！（本文原为“青策计划2017”同期举办的“观点策展”研讨会——“当代文化与城市景观”板块的一则演讲，文字经讲者本人修改审定）研究型设计师、文献编辑、独立策展人和评论人，曾任《城市中国》杂志创刊主编，莫斯科Strelka建筑设计与媒体学院课题导师，牛津大学ESRC中心访问学者，第14届威尼斯国际建筑双年展中国馆总策展人。现为中国美术学院创新设计学院教授。“观点策展”研讨会是上海当代艺术博物馆（PSA）2017年“青年策展人计划”（Emerging Curators Project）的平行项目，由PSA和春之文化基金会共同策划。针对“当代文化与城市景观”、“当代艺术与历史书写”、“网络社会·数字媒介·艺术行动”和“社会实践与艺术生产”等四项策展主题进行研讨。以上内容转载自“烟囱PSA”公众号（微信：yancongpsa）如欲订购《中国当代艺术年鉴》，请长按识别下图二维码②复制“MODERN-ART-CMAA”在添加朋友中搜索号码关注北京大学历史学系艺术史研究室（https://www.hist.pku.edu.cn/bxjj/245439.htm）目前分三个方向进行艺术史的研究，即中国古代艺术、当代艺术和世界艺术。下挂“北京大学视觉与图像研究中心”（编辑”中国现代艺术档案“和《中国当代艺术年鉴》），“北京大学汉画研究所和国际艺术史学会CIHA的秘书处。北京大学视觉与图像研究中心作为研究中国传统艺术、中国当代艺术和世界艺术的国家基地，承担着艺术与视觉研究、教学和发展的学术任务，其成员为北京大学特聘的相关领域专家学者。该中心由北京大学教授朱青生负责。北京大学“中国现代艺术档案”是北京大学视觉与图像研究中心的一个学术项目，其渊源是1986年在中央美术学院，后迁至北京大学的现代艺术资料汇集工作。“档案”自成立之初，即把20世纪70年代末以来中国现代艺术文献的收集、整理、编辑工作纳入其学术范围，保存积累了大量文献。“档案”的目的是搜集和记录与中国现代艺术相关的信息和资料，编制《中国当代艺术年鉴》，研究和发表艺术调查报告，介绍和总结中国当代艺术的状况，向国内外学者和机构提供中国当代艺术活动、艺术作品和艺术家的详尽资料。“档案”已初步建成网络数据库，以达到资源共享；同时计划将所有资料存放于北京大学图书馆的专门阅览室，供研究者使用。Center for Visual Studies, Peking University and Chinese Modern Art ArchiveCenter for Visual Studies Peking University is a national base of Chinese traditional art, Chinese contemporary art and world art history. It has a group of scholars who, though of different disciplines, all specialize in the cultural and visual studies. The center is under the supervision of Prof. Dr. LaoZhu of Peking University.
Chinese Modern Art Archive (CMAA), one of the research projects of the Center, was founded in 1986 at Central Academy of Fine Arts (then moved to Peking University) and has been devoted to collecting and archiving documents on contemporary Chinese art work created after the mid-1970s. With the mission of documenting the contemporary Chinese artistic events, CMAA does its research through conducting surveys and publishing the Annual of Contemporary Art of China. The Annual provides information on art events, art works and artists in China for the researchers and institutions both domestic and abroad. CMAA also has an online database, which has been developed into an open resource for researchers. A special room will also be created for the archives at Peking University's library for public research.
|
|