编者按：中国现代艺术档案暨《中国当代艺术年鉴》编辑部在此疫情肆掠时期，高度关注艺术的意义和作用的变化，关心档案所联系和追踪的每一位艺术家，编撰发表中国当代艺术家辞条，编辑2019卷《年鉴》，筹备北京民生现代美术馆在6月举办的“中国当代艺术年鉴展2019”。我们2月3日复工，除北大本部行政人员之外，全体居家远程办公，以坚守本职而向抗击灾难的前线工作者和死难者致敬，虽然深感此刻人类的悲怆、艺术之无奈，但值此巨变当代艺术毕竟多少还在显露世界的本质和人的本性。中国现代艺术档案（CMAA）的日常工作之一，即致力于收集、整理以各种形式发表的当代艺术文献，其结果发表于《中国当代艺术年鉴》每一卷的附录。CMAA公众号选取其中部分文献，并提供参考性的主题词、关键词与内容提要，与学界共同观察和反思；谨为提示当代艺术的现象与问题，并就此检验当代艺术何为。内容不代表CMAA的观点和立场。

【主题词】艺术介入

【关键词】参与性艺术、艺术实践、社区、资源调配、互助共生、定海桥互助社、在地性、公职计划、互助电台、便民店、51人项目、庄辉、旦儿、商业模式运作逻辑、艺术家安置团体（APG）、政府部门、社会敏感型研发部（SSR+D）、李山、工厂内部、个人价值挖掘、感性交流

【内容提要】本文为系列文章之二，持续关注参与性艺术在具体实践中的方法和策略。本篇探讨的两类形态分别为：融入社区和进入机制。

【原文链接】

https://mp.weixin.qq.com/s/QTaWbElboLteqnoSWKJ8xg

本文获授权转载自“陕西实验艺术”公众号（微信：AES0531）

作者 | 任一飞

编辑 | 任一飞

校对 | 肖思丽

编者按

参与性艺术作为一种带有社会行动性质的艺术类型，在实践过程中的方法和手段也不同于经典的当代艺术，而是借用和链接了社会其它各领域来进行工作的。本篇文章分为上中下三篇，以案例分析的方式探讨了参与性艺术中几种不同方法的实践形态，本篇文章将以融入社区、进入机制两方面展开论述。

四  融入社区——在交往的间隙中工作 

融入的方式不同于以田野调查为方法的介入方式，它并不单以偶发的冲突或事件为实践调查的入口，而是以一种历史参与的眼光，共同生活的诉求，在地深耕的姿态进行的长期在地性试验。在复杂的长期实践与生活中，艺术实践者通过身体感知，感情交流、议题发掘、活动组织、伦理链接、社区互助等多种综合的方式理解现实，融入社区和社群。在这里，介入作为一种宏观的概述或许只能描述这种实践形态早期的工作方式，然而在长期的融入努力之后艺术家与参与者之间的关系则呈现出一种更复杂的脉络。它延展到个体的欲望与诉求如何在作为“巨型他者”（社会、家庭、法律）的规范训诫中，协商和断裂的。以及艺术实践作为主体与主体间的中介如何发掘出更为复杂的问题关系。

▲ 2016年1月，定海桥互助社成立了晚托班服务。街坊的孩子们可以在课后或假期来到互助社，接受作业辅导或参加艺术活动，家长需支付一笔相应的费用。2016/@定海桥互助社

社区的英文翻译是“Community”,也可译作社群或共同体，与沟通“Communicate”和共同”Community”同源。这也说明了社区的构成不仅是地理空间层面的，在一个由血缘、地缘、文化、生活习惯、邻里关系所形成的，由一种归属感所划定的边界中，社区更是一个交往和组织层面的概念。

▲ 位于上海杨浦区定海路的露天菜市场 2016/@定海桥互助社

在一个自发形成的社区中，邻里间的关系，街坊里弄中的社区组织，各种资源的相互调配，使社区成员在相互依赖中形成了一个共同生活的网络。然而在不断的由现代性、都市化、全球化等外在力量的冲击下。作为生活共同体的社区在经济功能上被发达的网络经济体系完成，在交往功能上则被个人的关系圈子所替代，社区中的人成为鸡犬相闻的陌生人。社区的自我组织功能在大政府的治理结构下往往变成一个干瘪的行政单位。原先依靠各种关系维系的边界被不断打乱，社区成员的身体和生活都全然交付到了现代化的城市治理技术之中。那么，艺术实践如何通过与社区居民的合作解决社区问题，如何在互为主体的交往实践中重新组织和调动社区资源，发掘社区新的价值？

1、互助共生

▲ 20世界八十年代定海桥旧影

上海市杨浦区定海桥地区作为历史性的老工业基地，包含定海港路、定海路449弄的核心区域内，随着工业区的没落成为逐渐边缘的城市一隅。[1] 2015年成立的定海桥互助社正位于这里，作为一个自我组织的艺术社团，互助社成员与邻里友人一道以社区互助的原则共同工作，在针对历史和现实议题的在地行动中自我教育、互助解放；他们不定期的发起圆桌谈话、城市漫游、写作出版、游击剧场、艺术驻地、书影研习、自由舞会、城际交流、地方特色晚餐和展览等各种实践形态。[2] 

从早期的城市研究工作坊(2013—2014)到由上海当代艺术博物馆青策计划发起的展览项目（2014—2015）在到由陈韵主导成立的定海桥互助社（2015—2018）以及后来延展出的定海桥互助社共治计划（2018—至今）。定海桥的社区艺术项目经历了由工作坊——展览——在地项目——共治计划四个阶段；在不断的行动和积累中呈现出一个不断变化又富有张力的社会现场。  

 ▲ 定海桥互助社位于上海杨浦区定海港路252号。2016/@定海桥互助社

“互助是中国民间长期存在的一种邻里关系准则，它不是宣扬无偿也不是简单的助人为乐，而是基于长远的彼此需要和共同生活，而发展出的行为方式。”[3] 艺术实践者们作为空降在定海桥社区的人首先通过租住的形式进入社区，而后慢慢成为社区的一份子。在几年的积累中不断考量实践者自身的行动和社群生活中彼此的共生关系。

实践者们首先将自己的身体经验投身到社区复杂的历史的境遇当中，将自身的问题和困扰与实践场景相打通，进而完成一种参与主体的自我教育。而不至陷入一种艺术效用和成功欲望的漩涡中难以自拔。正如项目发起人陈韵所说：“很多被纠结在艺术范畴讨论的问题，可能是实践的问题；而”艺术实践者“一旦被拆分为”艺术家“和”实践者“，那么前者就会为安身立命的超验、权威和审美而担忧，而后者则会为自己所投身的哪个事业的”效用“而发愁。”[4]  互助社所要实践的也正是将”以艺术为实践“和”以实践为艺术“的这两种人重新拉入到同一阵营的努力。

▲ 故事创作班 定海桥老人地图 2016/@定海桥互助社

然而如何扎根社区，如何才能找到彼此关系的情感通道？在面对现实的情境中或许只有通过共同的调查和劳动才能厘清其中复杂交错的关系，只有在与每个个体的切实交往中隐匿的情感才会逐渐发酵，只有在对问题背后更深层权力关系的探讨中庶民的样貌才得以显露。

▲ 2015年6月14日。定海桥儿童绘画班展览开幕。 2015/@定海桥互助社

第一个参与互助社项目的是在少年宫退休的绘画老师徐光祖，在互助社的邀请下徐老师在定海桥开设了为期半年的免费绘画班，这也使得互助社的存在得到了社区居民一定的理解和认同从而成为项目可持续进行的开端。在互助社的长期实践中开展了“互助电台 ”（覆盖方圆5公里的范围）、“便民店”等常规项目，电台作为一项低技术的历史性的接受媒介，反而打破了现在由各种圈子组成的社交媒体，那些被网络时代所遗弃的中老年居民成为了电台的接收者。在充斥着各种娱乐信息现实处境上却被边缘化的地带，互助电台通过这种电台——接收的模式重新搭建起社员与居民相互理解的关系通道，并试图搅动起社区居民的日常感知和理解现实处境的模式。便民店则源自于社区本身的一种交往模式，作为实践物资和信息交换的场所，同时也是居民自我组织，自我治理的自留地。

▲ 电影院的老美工:施元祥、戴永国、李树德 2016/@定海桥互助社、51人项目

在互助社与上海双年展合作的51人项目中则将目光聚焦于具体的人和他们的故事，[5] 通过对社区居民的发掘和了解，不同背景不同身份的人和故事被链接在了一起，在关于电影院老美工施元祥、戴永国、李树德的项目中，这些手绘电影海报大半辈子的人在机械复印的时代逐渐退场，他们的工作似乎从无关于艺术，但却在每一幅海报中倾注着自我的理解。三位美工共同为51人项目的《横竖横》（2001）[6] 电影放映创作新的巨幅海报，创作过程也被记录下来呈现。最终巨型海报与这部现实题材的电影一同呈现出来。在王莹的项目中，临终关怀者的工作勾连出的是上海家庭关系的变迁，和死亡背后所牵涉的经济、历史的面向。项目最终邀请在生命终端各领域的工作者组成一次圆桌论坛，共同探讨死亡之后的时刻。

▲ “51”人临终关怀者：王莹 2017/@定海桥互助社、51人项目

51人项目的背后是51段真实的经历和故事，他们身份各异，有穿梭在大街小巷的磨刀匠李中华，有收藏红色物件的刘宝德、有热爱音乐的李晓梅、有曾经的空军飞行员曹金先、有改革开放后的第一代股民邓先生、有活跃于上海的反串艺人敏敏.......这些不曾被谈论，却又生活在我们周边的普通人，在51 人的项目中被链接起来，那是每一个不同生活的共存的历史。每一段故事和邂逅都在让参与者们重新理解着他们自己的生活和处境。

▲ “51”人 松江的广场舞者 2017/@定海桥互助社、51人项目

定海桥互助社通过个体行动、临时小组、游击策划等各种组织方式在社区中展开行动。不同于公益项目的是实践者并非出于对某种社会共识的努力，互助社面对的问题始终是历史性的，它既是在历史变迁中的个体与其生存环境间的关系困境，同时也是主体与主体的交往中自我意识重构的路径探索。作为游离于系统建制之外的自我组织，互助社通过对现实问题的不断挖掘和创造性的处理方式，努力构建着新的话语空间和交往方式，并且通过长期扎根的实践和劳作突破被视为一个示威区的标签和泛化。其中如何维持问题争议与邻里关系之间的平衡，从而达成居民互助的愿景成为互助社处理的关键问题。这里，互助社也逐渐成为定海桥作为动词性历史的参与者，在落实于具体的生活和遭遇的情境中，持续性的交往和劳动构成了参与性艺术融入社区的实践模式。

2、持久的凝视

由庄辉和旦儿发起的玉门项目则显得尤为特别，它即真实又抽离，它就坐落于玉门小镇的一隅却又好似隐匿其中。从店面装修到摄影师都是真实的，真实到这就是一家平常无奇的照相馆。参与者从不知道这是一场艺术项目，他们只是一个个想用影像留驻记忆的人。然而艺术家所想构造的却是每个人的记忆，在这里这些影像变的无比庞大，它不断膨胀，直至变成一段历史，一段由艺术家和那些流光显影者一同搭建起的历史。

▲ 如今玉门老市区随处可见废弃的房屋，常住人口从高峰期的13.5万人下降到1.5万人。摄影/张剑

▲  摘自《玉门史话》，出版于2009年三影堂展览资料《玉门》。

甘肃玉门市是中国第一座石油基地，因石油的发掘这里一度繁荣，也因上世纪九十年代石油资源的枯竭而迅速衰落，大量人口撤出，城市原有的工商业体系几近崩溃，居民楼被整栋的拆除。2008年庄辉和旦儿回到玉门，他们决意在这里开设一家照相馆，“来记录玉门人最后的表情”。从2008年1月份开始筹备选址到7月份玉门人家照相馆正式开业。庄辉仿照了当地照相馆的所有配置，签订了租房合同和营业执照，聘请了一位摄影师、一位化妆师和一位修图师。照相馆的装修风格和拍摄模式完全效仿当地的照相馆。透过摄影悄无声息的融入玉门人的生活之中，直到2009年停业，在长达一年的时间里共拍摄了数万张当地居民的肖像。

▲ 玉门人家照相馆外景 玉门 2008/@庄辉 旦儿

庄辉在某种程度上即是出生于此的本地人，同时也是闯入者，他身上携带着二十余年自我艺术实践的问题和困惑与家乡的遭遇碰撞出了玉门照相馆。这里艺术家并未专门去处理参与者的感知经验。而是将其化约为一种日常。来照相馆拍照的顾客也不明所以，而作为美术馆观众第二观众也脱离了玉门原有的语境，二者就在这些庞大的影像中偶然的相遇了。我们不妨展开这样一个假设，生活在玉门的小镇青年无意中在展厅中或是传播媒体上看到这些与自己息息相关的影像。此时参与者与观看者融为一体，他所感知的是历史诉诸于个体的独特境遇。

▲ 摄影室内摄影师正在拍集体照 玉门 2008/@庄辉 旦儿

▲ 2012年10月，玉门人家照相馆营业期间所拍摄的照片，在第九届上海双年展中布置。2012/@庄辉 旦儿

庄辉和旦儿使玉门照相馆完全进入了一种当地商业模式的运作逻辑中去，他们并未期许使用某种”艺术化“的手段介入玉门百姓的生活，就仅仅这样肃穆的，深沉的，又自然而然完成了一年的拍摄。在这里艺术与社会实践的关系变的模糊而又彼此牵连。一切关于空间的、话语的、政治的表述似乎都不奏效了。他只能发生于此，这似乎也是最适合此地的方式。西方艺术介入社会的种种方法并未被刻意使用，艺术为人民服务的口号似乎也在艺术家与参与者的距离感中显得不那么贴切。在这里，艺术家所要融入的社区成为历史片段的场域，更是作为生活的艺术和作为艺术的艺术间不断摇摆的中间地带。 

▲ 2008年玉门人家照相馆营业期间所拍摄的照片

项目中唯一所持续积累的只有参与者所留存下的时间痕迹，项目以近乎白描的方式将这些时间不断堆积，直至历史的细妙之处显现，照射进每个人的身体和精神深处。然而在照片当中他们又都是面露喜悦的。

五 进入机制——安置与渗透

机制原指机器的构造和社会原理，引申到社会层面意指社会现象各部分之间相互关系及其运行方式。它由社会的层次机制、社会的形式机制和社会的功能机制三种基本类型组成。[7] 如果将社会的运行逻辑类比为一个巨大的机器，机制则是这个巨型机器中每一个零件的构造关系，也是维持机器运转的工作逻辑。在本文中机制则被落实为在社会庞大工作逻辑中各节点上的具体单位和情境。并以此作为参与性艺术实践的出发点和工作基础。不同于许多自我组织式的艺术行动，一些艺术家选择进入各种社会经济、政治机构的内部，在多方合作的模式中进行创意性的工作。

▲ 2012年4月。位于北京南五环外的伯纳德控制设备（北京）有限公司。大兴，北京 | 2012 | 版权：马永峰

这种实践形态试图探索艺术不同的功能面向，也为多重的艺术评价体系提供一种新的参考。那么在关系层面当艺术家进入各种企业、政府机构成为“参与决策者”或“顾问”时，对于原有管理体系的冲击和权力关系的分配是否能产生催化作用？在机制间隙中是否产生了参与者可以自我言说的空间？在意识形态上这种进入机制的方式容易被归结为政治保守主义的倾向，它面对的问题是我们如何在一个权力和资本都被给予的情境中展开批判性的实践？在另一个角度思考或许批判与被批判的对象如今已渐趋同化难以辨别，进入机制内部进行调查与重构是否也不失为一种策略？

▲ 社会敏感性研究部 大字报内容为：“沟通是一条河流”。大兴，北京 | 2012 | 版权：马永峰

然而在本章节谈论的几个项目似乎都缺少明确的政治立场或是有意不彰显这种立场，他们大都通过合作的方式安置进各种机构内部，在协商中使艺术家获取一定的权限。在这里艺术家的安置并非仅是为了帮助机构内底层的劳工，也不是简单的协助顶层管理，他们处于机制内各种关系的间隙中，逐渐向四周渗透，进而蔓延到意识的层面。

1、艺术安置

艺术家安置团体（APG）成立于1966年并一直持续到了上世纪90年代，由艺术家约翰·莱瑟姆和他的前妻芭芭拉·史蒂芬妮共同创立，受激浪派艺术家的影响他们试图发起一项将艺术家安置进各种社会组织和机构中驻地的项目。莱瑟姆将艺术家安置计划设定为一种超越党派政治的第三方立场，在计划中艺术家变成了在机制重新组织中的“技术员”，不断的进行机制批判和机制运作之间的调和。

▲ 站在工厂车间里的Stuart Brisley、艺术家在被安置在Hille家具公司时彩涂的抛光机（背景与右侧），英国，1970 图片提供：Alex Agor

在艺术家安置团体的协商下赞助机构以艺术家全权委托的模式聘请他们进入私人企业、当地机构、政府部门。艺术家们并不保证安置过程中生产出作品，且资助机构还需付给艺术家一笔不菲的酬金（2000-3000英镑）。APG前期会为机构提供几位合适的艺术家名单，艺术家则通过对机构进行考察后给出各种安置的可能。双方达成共识后正式签订协议包括具体的时间、酬劳以及作品所有权的问题。

第一批安置计划入驻了航空公司、电视台、家具公司、医院、钢铁公司等商业和国有公司。他们大都进入机构的管理阶层工作（有些艺术家也在生产区域工作），安置的结果有时促成一部记录影像，一份调查报告和照片或是持续的沟通和谈话。再次过程中也出现了大量关于艺术家和商业合作之间的批判，英国卫报认为艺术家提供的视觉材料和公司的宣传品别无二致。评论家Benjamin H.D. Buchloh则认为安置计划意味着艺术家与企业高级管理层的合作并向其妥协。[8] 安置团体在商业和政治上的暧昧立场成为被诟病的主要焦点。

▲ Inno70”展览现场，1971，海沃德画廊，伦敦

这也间接导致APG在70年代将安置侧重于政府部门之中，1976年艺术家伊恩·布瑞克威尔进驻英国卫生与社会保险部，艺术家与一个专家组共同推进几家医院医疗体系的小规模改革 。克威尔同策划部门首先对几间不同类型的医院进行调查，其后作为“专业观察员”（政府聘请艺术家的职位）克威尔结合他个人的长期项目《持续的日记》（艺术家在不断记录自己所谓“正常”的生活）设定出一种更具有咨询性的方法，让患者在日常的处境中谈论自己的看法。艺术家还同策划部门与慈善团体合作规划了关于老年病患的《回忆治疗计划》。虽然此项目也引起了医院方面关于公务员保密条例的争议，但不可否定的是它为我们呈现了艺术除了在生产“作品”之外的其他功能面向。

▲《无题》（被安置在Clare Hall医院高度护理单元），1970， 艺术家的汽车残骸、个人X光片，装置，海沃德画廊，伦敦，1971

在艺术家安置团体的诸多项目中，参与的方式各式各样，但值得讨论的是参与群体的身份的转换，艺术家通过在各种机构中取得的一定权力和话语，通过在管理层和员工之间协商和创意性的策略。影响机构成员对机构本身运行模式的重新认识。虽然这种嵌入机制内部的渗透受制于多方权力的掣肘并不断妥协，但也并不妨碍艺术家在尽量不与资助企业产生冲突的前提下进行工作。这同时也符合APG的创始者莱瑟姆的“三角单位”的理念，[9] 在长时间的持续性过程中催生出第三种价值体系。正如克莱尔·毕晓普所说:”正是因为APG拒绝了明确的（党派）政治立场，所以才能够去追求权力，这既是该组织的局限，也是它的力量所在。”[10] APG不聚焦于具体的政治立场和显而易见的艺术效用，而是在时间性的范畴中，在各种张力之间生成某种自觉性的意识。进而在这种长期的、跨领域的实践中使艺术的价值和功能被彰显出来。 

2、社会敏感性研发

艺术家安置团体的案例确实振奋人心，但在不同的社会机制中，不同语境下，这样对于机构带有独立性的安置与渗透又是否可以奏效？“社会敏感性研发部”（SSR+D）是伯纳德控制有限公司中一个具有实验性的部门。[11] 作为一间生产电动阀门执行器的法资企业，在位于北京南五环的工厂中，研发部每周都会举办由工人参与的艺术实践或谈话。

▲ 伯纳德工厂车间。大兴，北京 | 2012 | 版权：马永峰

2011年公司正式聘请意大利艺术家李山成立SSR+D，期间李山以持续性项目和邀约艺术家驻留的方式试图探索一条工厂内部更有弹性的运行机制。社会敏感性研发部的工作明显更侧重于生产线上的员工，毕竟部门的组建原则就是为了利用艺术和创造力来改善员工们的工作环境及相互关系。

▲2012年4月。大字报内容为：“想让阳光在皮肤上停留一会儿”，来自与工人李占的对话，她曾在“随便”项目中，要求将工作台搬到户外工作。大兴，北京 | 2012 | 版权：马永峰

在工作一开始时，受邀的艺术家带着以往的经验进入工厂，他们在停车棚设立了一个休息区方便艺术家与工人们沟通意见，还使用了许多带有偶发性的活动让工人们进行自己的艺术创作。女工李占将自己的工作台搬到室外，这样就可以在工作的同时享受阳光；另一位工人则表演了叉车甩尾的绝技。这样的工作试图占据部分原本单纯由效率和工作秩序支配的工厂空间，从而提高工人除了劳动交换之外对于自身其他可能性的认识。工厂的管理者则期望在这些自我能力和兴趣的培养中使员工提高处理工厂内复杂问题的能力。这样的方式也是为构成了工厂内新的创意性管理模式。

▲2014年7月。赵天汲正在与工人们喝茶交流。赵天吉，马修·格雷夫斯

随着工作的深入问题也逐渐暴露出来，许多艺术家的计划并未产生预期的效果，在艺术家的预设和构想与工人们实际情况的冲撞中许多难以消弭的矛盾被显现出来。在艺术家李心路的项目在她分发给工人们小型的扬声器并把自己的唱片送给工人，与工厂协商后达成了在每个周五员工们可以一边听音乐一边工作。然而实际情况则是没有工人们在周五播放音乐。

▲ 李心路向工人发放的微型扬声器 2012

艺术家们希望脱离利益的考量，而更注重工人们个人价值的发掘，在双方的互助中形成一个感性交流的社群，从而提升工人的社会敏感性。然而这种带有平等、民主的理想化模式在京郊的这座工厂是否适用？在由工厂发起设立的机构里艺术家们是否忽略了对其中一些根本性矛盾的探究？对于这项高投资又很难明显见到收效的项目，公司管理层会持续多久？这些或许只能在后期不断的实践中判断。

▲2016年2月。工人李占作品在箭厂空间的展览现场。@社会敏感性研发部

但有一点似乎是肯定的，如果没有进入机制内部的具体实践，我们似乎总有落入对现实结构预设和幻想的危险。仅仅将艺术实践依附于艺术体制的庇护之中，便失去了在其它社会机制中重新运转的可能。在这里SSR+D在工厂中代理人或顾问的身份形成了工厂内部各种感性交换的链接。它作为公司的组成部门又不断重新定义着作为工作场所的环境和机构内固有的组织关系。在参与者的双向互动中艺术家、管理人员、工人之间的边界变得模糊。这样由艺术家和企业共同发起的内部实验是否在现实层面具有更大的实践性呢？

未完待续

注释：

[1]、桥始建于民国16年（1927年），由上海浚浦局建造，跨复兴岛运河，东连复兴岛浚浦西路（今共青路），西接公共租界定海路，以路名命名。定海路位于上海中心城区东部的杨浦区，东西向跨越复兴岛运河，连接浦西市区的定海路和复兴岛的共青路。

[2]、定海桥互助社简介，引自“定海桥”微信公众号。

[3]、引自《定海桥：对历史的艺术实践（1黑暗之心）》陈韵 中国美术学院学报 月刊71

[4]、同上

[5]、“ 51人 ”是上海双年展与定海桥互助社的合作项目。“51人”项目呈现了关于现实人生的 51出戏剧，给本次上海双年展主题 “何不再问：正辩， 反辩，故事” 提供了51个故事 （不是答案），以及更多的可能性。辩论和说理往往会有词汇匮乏的时候，词不达意的时候， 而故事总能保持着不确定性、丰富性和生动性， 因为一千个人心中会有一千个哈姆雷特。在别人的这些故事中， 读者会看到自己的人生和影子， 所以它们也是我们自己的故事。

[6]、《横竖横》上海电影制片厂摄制于1999年，其主要剧情为：一群普通工人下岗后自谋出路，合伙创办了一家装潢公司。在合作经营中，他们互相帮助，共同奋斗，期间既有被骗而遭到的损失，也有辛勤劳动而获得的成果，还有购买彩票中奖后带来的欢乐。但面对所有这一切，他们保持着宠辱不惊、积极向上的健康心态。

[7]、引自《社会机制论》孙 绵 涛, 康 翠 萍 南阳师范学院学报（社会科学版）2007年10月第6卷第10期

[8]、引自《回报率：艺术家安置团体》艺术论坛杂志 2010年10月 克莱尔·毕晓普

[9]、关于[德尔塔三角单位]清楚解释,见：Walker,"APG:The Individual and the Organisation",pp.162—4.

[10]、引自《回报率：艺术家安置团体》艺术论坛杂志 2010年10月 克莱尔·毕晓普

[11]、BERNARD CONTROLS在电动执行器和相关控制系统的设计和生产上拥有80余年的经验。现在，BC在工业阀门和风门自动化领域位列世界前三，在核能领域一直处于领导者的地位。BERNARD CONTROLS坚持正确的市场定位，实现与多元化市场合作，并加强与能源，水处理，工业领域和油气领域的合作。 

陕西实验艺术

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北京大学视觉与图像研究中心与“中国现代艺术档案”

北京大学历史学系艺术史研究室（https://www.hist.pku.edu.cn/bxjj/245439.htm）目前分三个方向进行艺术史的研究，即中国古代艺术、当代艺术和世界艺术。下挂“北京大学视觉与图像研究中心”（编辑”中国现代艺术档案“和《中国当代艺术年鉴》），“北京大学汉画研究所和国际艺术史学会CIHA的秘书处。

北京大学视觉与图像研究中心作为研究中国传统艺术、中国当代艺术和世界艺术的国家基地，承担着艺术与视觉研究、教学和发展的学术任务，其成员为北京大学特聘的相关领域专家学者。该中心由北京大学教授朱青生负责。

北京大学“中国现代艺术档案”是北京大学视觉与图像研究中心的一个学术项目，其渊源是1986年在中央美术学院，后迁至北京大学的现代艺术资料汇集工作。“档案”自成立之初，即把20世纪70年代末以来中国现代艺术文献的收集、整理、编辑工作纳入其学术范围，保存积累了大量文献。“档案”的目的是搜集和记录与中国现代艺术相关的信息和资料，编制《中国当代艺术年鉴》，研究和发表艺术调查报告，介绍和总结中国当代艺术的状况，向国内外学者和机构提供中国当代艺术活动、艺术作品和艺术家的详尽资料。“档案”已初步建成网络数据库，以达到资源共享；同时计划将所有资料存放于北京大学图书馆的专门阅览室，供研究者使用。

Center for Visual Studies, Peking University and Chinese Modern Art Archive

Center for Visual Studies Peking University is a national base of Chinese traditional art, Chinese contemporary art and world art history. It has a group of scholars who, though of different disciplines, all specialize in the cultural and visual studies. The center is under the supervision of Prof. Dr. LaoZhu of Peking University.

Chinese Modern Art Archive (CMAA), one of the research projects of the Center, was founded in 1986 at Central Academy of Fine Arts (then moved to Peking University) and has been devoted to collecting and archiving documents on contemporary Chinese art work created after the mid-1970s. With the mission of documenting the contemporary Chinese artistic events, CMAA does its research through conducting surveys and publishing the Annual of Contemporary Art of China. The Annual provides information on art events, art works and artists in China for the researchers and institutions both domestic and abroad. CMAA also has an online database, which has been developed into an open resource for researchers.  A special room will also be created for the archives at Peking University's library for public research.