北京大学视觉与图像研究中心

编者按：中国现代艺术档案暨《中国当代艺术年鉴》编辑部在此疫情肆掠时期，高度关注艺术的意义和作用的变化，关心档案所联系和追踪的每一位艺术家，编撰发表中国当代艺术家辞条，编辑2019卷《年鉴》，筹备北京民生现代美术馆在6月举办的“中国当代艺术年鉴展2019”。我们2月3日复工，除北大本部行政人员之外，全体居家远程办公，以坚守本职而向抗击灾难的前线工作者和死难者致敬，虽然深感此刻人类的悲怆、艺术之无奈，但值此巨变当代艺术毕竟多少还在显露世界的本质和人的本性。中国现代艺术档案（CMAA）的日常工作之一，即致力于收集、整理以各种形式发表的当代艺术文献，其结果发表于《中国当代艺术年鉴》每一卷的附录。CMAA公众号选取其中部分文献，并提供参考性的主题词、关键词与内容提要，与学界共同观察和反思；谨为提示当代艺术的现象与问题，并就此检验当代艺术何为。内容不代表CMAA的观点和立场。

【关键词】虚拟交流、网络抵抗、平台合作主义、虚拟再现、未来演绎、行为艺术学校

【内容提要】本文为系列文章之三，延续对参与性艺术在具体实践中的方法和策略的讨论。本篇分析的是网络抵抗、虚拟再现和作为教育的计划三类形态。

本文获授权转载自“陕西实验艺术”公众号（微信：AES0531）

参与性艺术作为一种带有社会行动性质的艺术类型，在实践过程中的方法和手段也不同于经典的当代艺术，而是借用和链接了社会其它各领域来进行工作的。本篇文章分为上中下三篇，以案例分析的方式探讨了参与性艺术中几种不同方法的实践形态，本篇文章将以网络抵抗、虚拟再现和作为教育的计划三方面展开论述。

随着网络技术的不断发展，原本的交往模式，社会组织方式都被不断更新。在互联网肇始，就以其去中心化、多点链接的的特性，以及对信息处理方式新模式而被憧憬。他被预示着一种新型政治模式和社会关系的可能。随着网络用户的不断激增，用户由传统的消费者转变为参与者和内容的提供者。实体与虚拟空间相互交错，用户可以在网络发表意见、交流看法，形成各种虚拟社群。在早期互联网用户眼中，这些虚拟的交流空间和技术构造的公共领域确乎有产生变革的力量。步入21世纪，随着Facebook、Google、优步、淘宝等网络巨头的崛起，新型的生产和生活方式被催生出来，信息和数据成为了网络资本的关键要素，随着大数据采集的规模化和深入化，那些匿名者、无法被确认的社群变的愈发清晰。

▲数学家和计算机程序员Eric Hughes于1993年撰写的《密码朋克宣言（A Cypherpunk's Manifesto）》中提出电子时代需要隐私，隐私是选择性的向世界展示自己的权力。

在一个人人皆可参与的网络世界，参与也变得愈发廉价，在我们庆幸自己拥有自主表达的通道时，它早已被置换为转瞬便被遗忘的线上表演和消费方式。在一个生活被景观化，感知被碎片化的网络媒体世界，隐形的网络治理控制着每个参与者的感知系统。正如各种线上办公软件将我们的生活与工作变得模糊不清一样，其实我们的生活方式、感知结构也一同在这样的网络体制中被置换变异了。那么参与也就变成了一场合谋，传统的抵抗模式也就变成了一场合力的表演。

▲ Memopol-II - Timo Toots系统只需要插入身份证便可以从国家数据库和互联网上收集有关身份证主人的信息并将其可视化 ©Memopol官网

艺术随着互联网的兴起而不断发展，从早期运用各种代码编程出动态图像，到利用网络的开放性特征制造偶然的遭遇或系统的错乱。作为社会实践的参与性艺术运作也开始和工程师、黑客等一同工作。他们试图在新型全球网络治理体系下将由政府和机构主导的网络权力回归给个人。例如密码朋克运动[1] 和维基解密[2] 一样，参与性艺术的网络抵抗也首先是诉诸于网络技术这一基本手段的，运用技术来制造技术系统的错乱，从而扰乱公众的日常认知系统并进行自我更新。然而抵抗之后呢？在各种形式和目的的抵抗之后又是否具有替代性的方案呢？

随着各种社交应用对于用户信息的记录、追踪、储存与分析，它们被整合成数字化、图示化的各种信息资源，隐私成为可供分析和牟利的工具。在今天，每个用户从出生到死亡，从肉身到意识都处在被持续的监控与追踪之中。在网络新自由主义背后隐藏的是一套网络生命治理技术。伴随着这种控制是对感知经验的操控和对生命的规划。在这样的网络环境中，传统的抵抗模式也从实体空间转移到网络空间，以公民集体参与，匿名抵抗的方式呈现出来。在这种以网络媒体——技术为基底的抵抗方式中，传统的抵抗中心消失了，随之而来的是谁也不能代表谁的个体行动，是不同异见和诉求的人所组成的异质共同体，以网络链接的方式被汇聚。在其中艺术家的身份也愈发和程序员、网络黑客等相互交织，他们通过技术的运作而通达感知的更新，在将技术视觉化、问题明晰化的过程中艺术实践者也成为网络抵抗的一份子。

自由艺术与技术（FAT)实验室是一个由活跃于全世界的艺术家和程序员组成的“艺术+科技”的艺术团体,在Google闹钟项目中，[3] FAT将这个全世界最大的搜索引擎软件背后是如何获取用户隐私的技术通过一个插件显示出来。用户将插件安装在Google中，每当Google将用户信息发送给谷歌后台时，每个插件都会发出警报。项目通过视觉化的方式将谷歌背后的信息盗取机制显示出来。参与者也在习以为常的操作中发掘系统背后的权力运作。

在另一个由艺术家保罗·奇里奥（Paolo Cirio）发起的项目中，[4] 奇里奥使用黑客入侵、图像制作、数据呈现、网络参与的方式呈现了2万多项社会操作性信息技术。然后，他对专利进行了评级，并用流程图和图片命名的方式创建了成千上万的作品，这些作品已在该项目的网站Sociality.today上发布。网站上的视觉作品以海报和彩图的形式出现，通过可视化的图像信息和运作流程将这些社会操纵转变为易于理解的形式。同时奇里奥邀请公众共享，标记和禁止旨在监视和操纵社会行为的技术，每一个公众可以通过匿名的方式将这些专利发给立法机构，政客和律师并要求禁止。

▲此图显示了利用机器学习技术进行定向广告的方法和系统 ©Paolo Cirio

奇里奥通过具体的数据和图像呈现了这些社会操纵的证据，并通过公众参与的方式共同捍卫自己的网络权益。他同时也是利用了公众参与的手段将这一通过参与性技术实现的控制手段暴露出来。这里公众参与不仅可以作为网络监控的同谋，亦可以成为连接抵抗的手段。每一个参与者在具体的行动中捍卫自己的权益，并在这样的遭遇中重新思考着网络技术治理中道德、伦理和法律的边界。

在新自由主义和网络资本主义的同谋下，诸如Uber或Airbnb等网络公司开发出平台共享数据资源、使用者可以随机选择临时性工作但缺少保障的“零工”模式。[5] 如果说技术的中立属性取决于使用者的立场，那么今天许多新型网络技术的开发就是带有经济和权力预设的生产。这使得技术本身携带着管理者的意志，这也成为今天新型的网络资本主义的可持续运行的保障。大量网络抵抗和运动也正是对此作出反应，然而在不断的抵抗之后，是否又有可供实践的替代性方案，使我们不只陷于无限的抵抗循环之中而最终沦为一场表演。

平台合作主义不仅指艺术从业者的实践方式，更是一种源自合作社传统的组织和工作方式。它从生产层面提出了一种平台所有权共享的组织模式。即我们不需要老板也可以工作，我们自己既是老板也是员工。“合作社作为一种历史悠久的组织方式原意即为投资者与惠顾者同一的组织模式。（patron—owners）”[6] 平台合作主义也正是源自于这一合作社传统，作为一种在信息网络平台的影响下形成的组织模式，平台合作主义通过创业者与实践者共享公司的方式，每个人都分担固定的风险，同时组织会提供福利保障。这种方式即不同于传统的资本--劳工的雇佣模式，也不同于自由主义外包经济中缺乏保障的”零工”模式。正如纽约新学员文化与传媒系副教授Trebor所说，“平台合作主义复制在线平台的技术核心，并将它放入合作模型，这种模型使工人、所有者、社群和城市团结协作，并导向政治权力”。[7] 平台合作主义也正是从网络资本的摄取机制转向社群共享共创的替代性实践。

▲ CoLab合作社的成员在他们的办公室。©项目网站：https://colab.coop/work/upandgo/

共验室（CoLab）[8] 是一所员工所有的数码代理合作社，它于2010年由Rylan Peery和Ralph Cutler在伊萨卡岛创立。创始前期他们了解了许多合作社的工作模式，他们通过聚会、会议和共同工作的场所（ co-working spaces）认识潜在成员。通过一种开放探索新型关系的原则来结合更多的社员。

在合作社里，所有决策都通过三重步骤民主地进行：特殊项目议题工作小组会议；所有成员参与的理事会；日常决议则通过Loomio软件。所有合作社成员都能参与管理，或者通过代表来管理。他们力图将合作社打造成具有社会适应力和弹性的场所。通过技术手段服务社区和社群。他们还创立了表演艺术合作工作室，融合了视觉和互动艺术。

▲ 抵抗运动新闻《美国是我的家-特朗普政府第八天》 2017 4min ©Meerkat Media

另一个平台合作社案例则是位于纽约布鲁克林的猫鼬媒体（Meerkat Media）[9]，它是一个由艺术家团体和工人合作社组成的电影集体，他们的项目包括给出版社、大学和非盈利机构拍摄纪录片和网站视频。他们通过制作高质量的电影来为成员提供经济保障。猫鼬媒体的工作基于成员相互认可的协作方式，通过资源的共享和共同创作推进项目。在影片制作过程中导演、编辑、摄影的角色都可以互换。每个人都不限于一种能力，而是根据情况相互协作，全面发展。在这样的框架下内没有传统行业的权力结构，成员大都自主协作的完成工作。这不仅形成一种更具有弹性的工作方式，同时也为传统网络媒体分层架构的工作模式提出了一种替代性方案。

技术带给我们都不仅是更便捷的生活，它被延展到社会的各个领域，与政治、经济、文化相融合，从而形成社会变革的因子，通过不断更新重构影响我们的生活。在不同的形态和目的下它可以操纵、遮盖和模糊我们对现实的认知，同时它可以发掘、再现、推演现实背后的真相。本章节所论述的正是在不同社会情境中，艺术家如何通过各种综合技术手段重现那些缺席的亦或是未被正视的社会现场。将那些错位的、被遮蔽的、隐匿的场景复现。通过虚拟、再现与演绎，而将各种信息、线索、和关系在一个人工构造的场域里重新组合，参与者也一同进入虚拟现实当中，在虚拟的排演中另一种可能的现实被呈现出来。在这里，被还原的现场既是那些缺席的场所，也是可能世界中的另一种现实▲Forensic Architecture项目中虚拟重现的现场截图 © Forensic Architecture

不同的立场和角度决定着我们如何使用和理解技术，本章节的艺术家通过3D建模，数据挖掘、机器学习、软件开发、场景演绎、关系模拟等方式，基于现实搭建虚拟的场景、组织虚拟的关系。通过对现场的另一种演绎提供一种反观现实，重构感知的维度。在这里虚拟再现通过各种综合技术的应用成为重建和分析问题的方法。这在某种程度上也是对通过技术操纵来模糊感知，遮盖信息的怀疑和否定。这是区别于第一历史的复现的历史。参与者在这样的现场中体验、反思、判断、并重新理解着秩序的逻辑。

法医建筑（Forensic Architecture）是由一群建筑师、电影人、程序员和记者组成的法医机构。他们持续进行着将法律、科学、审美相融合的实践。法医学原意指一种利用科学手段处理、解决与司法体系利益相关问题的科学。法医学更多强调运用与事实、事件、证据相关的学术及科学方法论及理论。[10] 然而传统的法医机构大都与机构权威相结合，且由于调查过程的不公开性使得公众只获取调查结果且无法验伪。在法医建筑的许多实践中，他们发觉在媒体和互联网时代出现的一种模糊感知的新审查方式，即在权威操纵下进行的“感知管理”，他们提供失真且模糊的信息从而混淆公众对事件的判断。那么在面对具有争议的事件时，它是如何发生的？信息是如何被记录的？信息与信息之间的关系是怎样的？都成为还原事件的要素。法医建筑团队通过“核证”[11] 与“验真”并结合3D建模、音频分析、摄影测量、现场证词、地理位置等一系列手段，重构事件发生的现场，并通过证据解构各种虚假的陈述。

在2015年10月28日欧洲莱斯沃斯难民沉船事件中，导致至少43人死亡。该事件被广泛报道，报道称赞欧盟边境机构Frontex和希腊海岸警卫队进行了成功的救援行动。法医建筑的介入对事件提出了质疑，它们通过一位海难幸存者防水相机提供的影像和其他各种信息（包括活动家、新闻界和海岸警卫队拍摄的视频）的交叉引用，重建了船只航行、沉船以及随后的救援行动。并通过幸存者证词和研究事件参与人员间（包括走私者、移民、营救者、特工、渔民和非政府组织）的关系以及当时各种政策的研究，展示了欧盟的政策如何使这些机构和当地海岸警卫队对于救援行动的准备不足和装备不足，同时还揭示了民间组织在救援中的关键作用。但在此后作为欧盟封闭边界政策的一部分，阻挠和禁止各种非政府组织对难民的救援并将其定为刑事犯罪。[12]

法医建筑通过对各种开源信息的捕捉和梳理，还原事件发生的现场，重构其本来面目。最终生成的影像也犹如现场复原般将我们拉回到沉船现场，其中交错并列的数据又暗示着这不仅是对现场的模拟，而是通过各种数据和证据构造出的真相。在项目中作为事件的第一遭遇者（第一参与者）永久性的缺席了，虚拟再现的意义也正在于通过证据收集者和信息记录者的参与重新找回缺席者的位置。同时将调查过程和结果在开源网站、美术馆发布、传播，从而构成一种社会关系的证据链。法医建筑的项目通常将视觉空间与物理空间相结合，通过具体的数据和证据将那些模棱两可的阐释转变为确凿的证据形式。这既是关于真实的疑问也是对缺席者的复现。

虚拟再现可以是对缺席的现场的复现，同时也是对未来场景的预演。在虚拟的社会关系演绎中参与者不断检测和反思着现实中的生活。在由艺术家武子杨和Conversazione团体共同策划的项目《狂欢2020：未来信用社会的模拟》中，艺术家构造了一个游戏式的虚拟信用社会，在这里每个参与者通过数字身份进入其中，现实生活中的信用评分成了虚拟社会的通信证，不同的信用分数决定着参与者的身份等级和所受待遇。通过参与各种效仿现实的游戏任务，参与者可以提高自己的信用分数并获得更多的资源，同样分数降低也会受到相应的惩罚和限制。参与者佩戴着显示自己信用等级的面具在各种显示分数变动的投影间来回穿梭，构成了一个魔幻又流动虚拟现场。

然而，这一项目的构想源于中国某一城市正在试行的社会信用评级体系，政府通过大数据和监控手段对每个市民的日常行为进行评分，评判方法则以社会责任和伦理道德为基准。不同的信用分数将直接影响到医疗、饮食、交通等生活的方方面面。这不禁使人疑惑，新的生活信用体系是一种现代城市治理更高效优良的形式？还是一种更公平的资源分配系统？亦或是是一种更严密的，无微不至的新型监控模式？在一个社会价值和伦理准则都被量化了的社会空间，个体生活的多种可能将以什么面貌出现?这或许也正是艺术家在项目中所探讨的问题。

在对社会关系的模拟中，艺术家构建起了一个游戏性、狂欢化的空间。参与者以数字身份参与其中，在摆脱了日常身份束缚的同时，随之而来的是对各种准现实的游戏化体验。在其中参与者的感知维度被强化、放大，并在一种戏谑和狂欢的状态下对应着现实的处境。在网络时代每个人都主动或被动的成为了系统构建的参与者和反馈者，艺术家通过虚拟再现的场域所实践的或许也正是透过参与者的身体感知和意识塑造，促发对广泛渗透进我们生活中信用体系的反思。

由于艺术必须是视觉化的长期影响，许多实验性的参与实践并未被划分到艺术的领域，然而在之前关于参与性艺术的论述中，诸多过程性的、带有社会行动意味的探索则让我们重新思考着参与性艺术的可能范畴。本章所探讨的艺术实践大都是与教育有关的计划，它们不同于传统的“教—学”模式，而是通过合作、对话、集体创作、多向互构等方式，构建更具有延展性的关系模式。同时关于实验教学与艺术计划的探讨也催生出我们对于艺术与生活的新型评判逻辑。

▲ [行动中的文化]项目中芝加哥艺术生态行动小组的教育计划

传统的教学模式以对人的“塑造”作为主要目的，然而在这里塑造是一个模糊且多义的概念，它是一种“智者”对“弱智者”的知识传授？还是个人主体性的成形与完善？弗莱雷在《被压迫者教育学》[13] 中曾提出“教育即政治”的观点，他认为在由国家和统治阶级出于自己的利益建造学校时，所培养的也正是符合他们意志和管理的人才，这样的教育无疑是一种政治性行为。同时弗莱雷也认为教育若是独立于政治、权力和社会现实之外，那只会使之成为一个抽象的概念场所。[14] 因为所有权力、政治概念又都是通过具有教育性的计划运行的。所以被压迫者的教育学是关于解放的，是将教育实践作为一种行动美学而诉诸于社会的。从这个角度出发教育计划理应在一个更宽广的水平面承载更多的内容。

如同现代主义将语言作为一种艺术媒介一样，当教育也作为一种艺术媒介时，它的功能与效用则通常发生在多主体之间创造性的互构关系之中。今天许多艺术家与策展人都热衷于各种讲座、研讨会、工作坊、和艺术学校，这些以教育为方法和形式的计划也试图在探索艺术与教育更有建设性的关系。通过具有延展性和持续性的对话，知识在不同结构中交流碰撞，不同经验、不同背景人的感受力被激发被搅动。艺术的社会功能有时也正是通过教育这一途径抵达的，反观我们自己，是否也早已在各种艺术教育实践中，在与艺术道路上同行者的交流中被改变了呢？那些改变的瞬间或许没能凝结成可视的物品，但却深化于我们的生命历程之中，终会在某一时刻照亮我们实践的路途。

博伊斯曾说：“当老师是我最成功的作品”；他也确实是这样身体力行的，他一生进行了大量的演讲和研讨会，并将此共同构成他庞大艺术实践的组成部分。在由于抗议入学体制被杜塞尔多夫开除之后，它组建了”创意和跨学科研究自由国际大学”（Free International University for Creativity and Interdisciplinary Research）一个“研究，工作和交流的组织场所”。[15] 机构通过各种跨学科的课程交叉形成一个开放的，非竞争性的创意环境。

在博伊斯1977开展的《自由国际大学的一百天》项目中，十三个由社会学家、律师、经济学家、记者、政客、教师组成的工作坊，他们同艺术家和演员一同发表演说且全程对公众开放。博伊斯将教育活动和展演相结合构造出一个各种学科知识交错的现场。这样一个辩论的公共空间，复杂的艺术形式转变为直接的对话和交流，教师与学生的概念被模糊，每个人都是集体创造者，过程中参与者不断发掘集体感知并生产新的思考。

艺术家布鲁格拉2002年在古巴创立的行为艺术学校开展了更为持久的教育性计划，在古巴缺少当代艺术机构和信息闭塞的状况下，布鲁格拉在其位于哈瓦那的家中开启了实践。学校的结构是个正式且开放的体系，布鲁格拉每学期通过严格的审核收取八名学生外加一个艺术史学家，开课时又人人都可参与。教师的成员也不固定，大都是布鲁格拉的艺术家朋友们或是其他领域的专家。他们的教学着眼于现实问题和自身处境，并号召以整个城市作为教学场地而进行行动教学。周五则是研讨会和自由狂欢，行为艺术学校的构架更像是由固定的成员和流动的访客组成的学习团体。在古巴被压制和闭塞的教育空间中行为艺术学校所塑造的更是一个微缩的公共交流空间。

在2009年的哈瓦那双年展上，行为艺术学校被动态性的展示了出来。他们将学校学生的作品和老师示范的作品并列展示出来，且每天都将其拆掉重组以对应每天不同的策划主体，他们大都探讨艺术与社会的边界问题以及尖锐的社会矛盾，诸如“司法管辖权”、“有用的艺术”、“人口贩卖咨询”等相关社会议题的主体策划。以一种动态的，过程性的方式呈现这一项目。

在这些教育性的项目中大都独立于传统的教育体制之外，而以一种更为开放性的原则进行组织和生产实践，艺术家也不是作为传统教师的角色出现的，他们大都将教师与学生的角色转换为知识的共同创造者状态，并在广袤的社会空间进行教学实践。正如格兰特·凯斯特所说：“在对话中，生产和接受是同时发生的，而接受本身又被重构为一种生产方式。”[16] 作为教育的计划首先是构建了一个平等参与的公共领域，再通过创意性的教学实践共同进行知识和感知经验的再生产。在作为政府主导的更大规模的教育机构内，近些年出现的项目型课程和开放性的教学模式也都带有这些特点，但关键在于作为教师的权威是否能转化为教育者彼此平等的互构关系。

[1]、二十世纪九十年代，个人电脑与互联网方兴未艾。为了保护个人在网络世界的隐私权，密码朋克运动诞生了。其成员自称密码朋克。他们的创造与发明为 BTC 的诞生奠定了重要的基础。

[2]、这个国际性非营利媒体组织，专门公开来自匿名来源和网络泄露的文档。网站成立于2006年12月，由阳光媒体（The Sunshine Press）运作。在成立一年后，网站宣称其文档数据库成长至逾120万份。

[5]、在自由市场体系中，临时职位是常见的，企业组织与独立工作者签订短期合约，这样的产业生态被称为零工经济（英语：gig economy）。

[6]、引自《合作社的本质规定与现实检视—中国到底有没有真正的农民合作社？》邓衡山、王文灿中国农村经济 2014

[7]、这一段笔者确实是给忘了在哪找的，应该在以下两篇文章中《面对共享经济的种种问题，“平台合作主义”成为新趋势》，《平台合作主义VS共享经济》

[9]、猫鼬媒体（Meerkat Media）官方网站：https://www.meerkatmedia.org/

[11]、“核证”一词本身可以与科学权威联系起来，它最初属于科学理论。它通过收集实证观察以确认或证伪抽象命题，无论是数学模型、科学理论还是哲学猜想。在新闻领域，“核证”证实或伪造政府、政治家、公司发言人等人的声明。但它也可以与新的素材结合（比如开源的或行动主义者提供的素材），采取开放和社会化生产证据的方法流程，融合科学和审美，并与看似不相容的机构和知识形式共同工作。

[12]、项目详情参见法医建筑官网：https://forensic-architecture.org/

[13]、这本冠以教育学的著作并没有我们熟悉的教育学体育学体系和概念系统，它不是一本一般意义上的学科著作。这是一本关于平等和正义的书，是对处于社会不利处境的人们悲天悯人的关注，是平等和尊重地对待每一个人的生命呼唤与勇气奉献。

[14]、参考自《教育即解放——弗莱雷教育思想研究》张琨 2007

北京大学历史学系艺术史研究室（https://www.hist.pku.edu.cn/bxjj/245439.htm）目前分三个方向进行艺术史的研究，即中国古代艺术、当代艺术和世界艺术。下挂“北京大学视觉与图像研究中心”（编辑”中国现代艺术档案“和《中国当代艺术年鉴》），“北京大学汉画研究所和国际艺术史学会CIHA的秘书处。

北京大学视觉与图像研究中心作为研究中国传统艺术、中国当代艺术和世界艺术的国家基地，承担着艺术与视觉研究、教学和发展的学术任务，其成员为北京大学特聘的相关领域专家学者。该中心由北京大学教授朱青生负责。

北京大学“中国现代艺术档案”是北京大学视觉与图像研究中心的一个学术项目，其渊源是1986年在中央美术学院，后迁至北京大学的现代艺术资料汇集工作。“档案”自成立之初，即把20世纪70年代末以来中国现代艺术文献的收集、整理、编辑工作纳入其学术范围，保存积累了大量文献。“档案”的目的是搜集和记录与中国现代艺术相关的信息和资料，编制《中国当代艺术年鉴》，研究和发表艺术调查报告，介绍和总结中国当代艺术的状况，向国内外学者和机构提供中国当代艺术活动、艺术作品和艺术家的详尽资料。“档案”已初步建成网络数据库，以达到资源共享；同时计划将所有资料存放于北京大学图书馆的专门阅览室，供研究者使用。

Center for Visual Studies Peking University is a national base of Chinese traditional art, Chinese contemporary art and world art history. It has a group of scholars who, though of different disciplines, all specialize in the cultural and visual studies. The center is under the supervision of Prof. Dr. LaoZhu of Peking University.

Chinese Modern Art Archive (CMAA), one of the research projects of the Center, was founded in 1986 at Central Academy of Fine Arts (then moved to Peking University) and has been devoted to collecting and archiving documents on contemporary Chinese art work created after the mid-1970s. With the mission of documenting the contemporary Chinese artistic events, CMAA does its research through conducting surveys and publishing the Annual of Contemporary Art of China. The Annual provides information on art events, art works and artists in China for the researchers and institutions both domestic and abroad. CMAA also has an online database, which has been developed into an open resource for researchers. A special room will also be created for the archives at Peking University's library for public research.

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