编者按：中国现代艺术档案暨《中国当代艺术年鉴》编辑部在此疫情肆掠时期，高度关注艺术的意义和作用的变化，关心档案所联系和追踪的每一位艺术家，编撰发表中国当代艺术家辞条，编辑2019卷《年鉴》，筹备北京民生现代美术馆在6月举办的“中国当代艺术年鉴展2019”。我们2月3日复工，除北大本部行政人员之外，全体居家远程办公，以坚守本职而向抗击灾难的前线工作者和死难者致敬，虽然深感此刻人类的悲怆、艺术之无奈，但值此巨变当代艺术毕竟多少还在显露世界的本质和人的本性。中国现代艺术档案（CMAA）的日常工作之一，即致力于收集、整理以各种形式发表的当代艺术文献，其结果发表于《中国当代艺术年鉴》每一卷的附录。CMAA公众号选取其中部分文献，并提供参考性的主题词、关键词与内容提要，与学界共同观察和反思；谨为提示当代艺术的现象与问题，并就此检验当代艺术何为。内容不代表CMAA的观点和立场。

【主题词】策展

【关键词】地域性、何桂彦、“平行与交织——闽渝当代艺术邀请展”、区域比对、对话关系、中生代、中心VS边缘、地方的衰落、交织、中国性、语境、避免同质化、二线城市、自媒体

【内容提要】本文以“平行与交织——闽渝当代艺术邀请展”为基础，从策展和创作思路的角度探讨艺术的地域性和当今艺术状态的问题。

【原文链接】

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本文获授权转载自“画刊杂志”（微信号：Artmonthly）

采访者 | 孟尧

孟尧：你在福州的玄之美术馆策划的“平行与交织——闽渝当代艺术邀请展”，以区域比对的视角，呈现了四位福建籍艺术家和四位重庆籍艺术家的创作状态。这八位艺术家都出生于1968-1978年之间，为什么邀请这些“中生代”年龄的艺术家参加展览？

何桂彦：分别邀请两个地区四位艺术家参展，一方面是考虑展览空间有限，不能展示更多的作品；另一方面，是通过他们的创作，形成一种对话关系。这八位艺术家都有明确的个人面貌，在当代艺术界也十分活跃。之所以是“中生代”，意味着他们的创作还有很多的可能性，值得大家的关注与期待。

孟尧：在解读“平行与交织”这个展览主题的时候，你说“平行”是指闽渝两地的艺术家按照自身的发展轨迹向前推动；而不同区域、省份的艺术家在长期聚集于北京后，形成的一种独特的艺术生态工作方式，则让“艺术交往与艺术现象”的“交织”成为可能。也就是说，“平行与交织”的情况，不仅是闽渝特色，也是一种更普遍的艺术状态？

何桂彦：从空间与权力话语上讲，中国当代艺术始终存在着中心VS边缘的情况。譬如就拿2000年之后的北京、上海来说，它们就是中心，而其他二线城市如重庆、成都、武汉等就代表着地方，它们构成了一种中心与边缘的关系。从时间的维度考虑，1978年以来，中国当代艺术（在20世纪80年代普遍称为现代艺术）的发展从一开始并不是国家自上而下的产物。相反，在解放思想的时代背景下，得益于民间、个人，以及前卫艺术群体的推动。因此，在80年代，官方与民间、体制与非体制、主流与边缘形成了一种独特的张力，为艺术的发展注入了活力。地域性的崛起，最具代表性的是“新潮美术”时期，比如“西南艺术群体”、“厦门达达”、江苏“红色·旅”等。但是，2000年前后，伴随着北京成为当代艺术中心，后果之一就是地方的衰落。就重庆的艺术生态来说，1998年前后，以张晓刚、叶永青等为代表，前往北京，居住生活在望京的花家地，以职业当代艺术家的身份从事创作。2000年以后，福建籍的许多当代艺术家如邱志杰、陈文令、吕山川、吴达新、陈鸿志等也陆续聚集在北京工作与生活。所谓的“平行”，就是说福建和重庆的当代艺术，都经历过从地域、从现代艺术群体、从群体运动出发这样的发展过程。而“交织”在于，当不同区域、省份的艺术家长期聚集在北京的时候，一种独特的艺术生态与工作方式开始形成。伴随着各种艺术区的出现，艺术家的交往与艺术现象的“交织”成了可能。

1986年厦门达达艺术展结束后的焚烧现场

孟尧：在中西艺术史上，以地域来划分、命名艺术，是十分常见的现象。比如欧洲文艺复兴时期的佛罗伦萨画派、威尼斯画派、佛兰德斯画派，美国19世纪出现的哈德逊河画派，20世纪的巴黎画派；中国明代中期的吴门画派、明末清初的金陵画派等等。这种以区域划分艺术流派的方式，强调的是生活在某一特殊地域，共享同样的社会文化背景，具有相似艺术主张、相近艺术风格，创作类似艺术题材的艺术群体的地域文化共性。我觉得这种理解和划分地域性艺术的标准，针对的是一种超稳定的社会结构，并不适用于我们身处其中的迅速变化的社会文化情境。单从一种地域生存经验的维度去理解地域文化和定义地域性艺术，已经无法在整体上把握地域文化发生的种种变化。所以，重新理解“地域性”，也许是一个特别重要的基础问题。

何桂彦：你说的这种情况主要发生在古典艺术时期。所谓的地域性，反映在艺术上，主要还是一群艺术家或文人圈，分享着某种共同的社会文化背景，甚至是价值观。并且，那个时期的艺术生产与消费关系也比较稳定。就中国当代艺术的发展来说，它存在着一个时间、空间的发展与变化。比如说，1978年之前，中国社会是一体化的，自上而下的，所以，艺术上有明确的地域性或地方性。改革开放之后，现代化的变革与市场经济的发展，特别是个人可以摆脱“体制”或“单位”的束缚，那么，一体化的社会就会式微，个人的、民间的潜力就能释放出来。你说的这种“超稳定的社会结构”就会松动。“新潮美术”就是在这种情况下兴起的。1992年之后，中国掀起了第二轮的改革开放。1996年互联网的出现标志着逐渐进入信息社会。1985年到1999年，我们可以说，中国艺术界进入了当代艺术阶段。这个阶段，我们很难说当代艺术还存在着某种地域性。2001年是一个重要的标志，就是中国进入WTO。2001-2009年，差不多这10年，中国全面融入全球化的进程，并且取得了全面的发展。首先，对于北京、上海这样的艺术中心来说，其他二线城市就代表着地方。其次，如果立足于全球化的视野，那么，还存在着一个全球当代艺术版图中，尤其是文化身份上的“中国性”问题。亦即是说，我们必须去思考全球化背景下的地域性。到了2019年，在中美贸易战的背景下，“反全球化”的思潮开始在国际扩散，这个时候，我们再一次需要去思考“中国性”和“地域性”。虽然还是用“地域性”这个词，但是，在20世纪80年代和在2019年，它的内涵、外延，特别是自身所负载的文化内涵，抑或是艺术创作中的文化策略，是有本质区别的。因此，讨论“地域性”，我们需要有一个明确的语境。

“西南艺术研究群体”主办的“新具象：第二届幻灯、学术讨论巡回展”请柬（上海美术馆，1986年）

孟尧：如果说20世纪80年代的“厦门达达”、“西南生命流表现主义”还共享某种明确的地域文化和艺术题材，你在此次展览中提到的“福建当代艺术现象”就是一种打着地域旗号的地域“离场”。你觉得应该如何理解这种不在本地的艺术现象？

何桂彦：所谓的“福建当代艺术现象”，就是在过去很长一段时间里，许多知名的福建籍当代艺术家大多不生活在本地，却在国内与国际产生了重要的影响，比如黄永砯、蔡国强、邱志杰等等。黄永砯曾讲过他的创作方法，大意是出国之前，主要用西方的现当代艺术来对抗国内的艺术，20世纪90年代以后，是用中国的文化经验对抗西方。今天，福建的艺术家并不需要生活在福建，他们可以生活在巴黎、纽约，或北京、上海。但是，作品中的文化意识与身份指涉却可以十分鲜明。比如，蔡国强的许多装置就有闽南文化的背景，部分作品与他过去在泉州的生活体验也密切相关。同样，在邱志杰、陈文令，包括一些更年轻的当代艺术家，如陈彧君、王光乐的作品中，仍然可以看到鲜明的地域文化元素和生存经验。在今天全球化的语境下，重要的不是要生活在某一个地方，而是你的作品需要有文化指向和文化判断，特别是文化经验。需要说明的是，“厦门达达”与“西南生命流”是有区别的，前者主要是受西方“达达”的影响，后者虽然在语言、形式上受西方现代艺术影响，但作品来源是地域性的生存经验和文化感受。

“发生在福建美术展览馆内的事件展览”现场，1986年12月

孟尧：你曾经说，“新潮美术”时期的地域是一种文化与艺术策略，而今天的“去中心化”时代，地方与区域正在崛起。能否分享一下你对这种崛起的观察与思考？并且，在艺术创作中，这种力量又如何显现呢？

何桂彦：我们会注意到，2000年前后，一个非常典型的现象是当代艺术开始告别潮流、告别运动，不再像20世纪80年代以来，一个艺术思潮接着另一个思潮，一个现象接着另一个现象，由此形成线性的发展轨迹。线性叙事由此终结，而地域性的艺术经验，抑或艺术群体，都需要在一个具有综合性的艺术生态中重新审视。事实上，边缘与中心、支流与主流、地域性与全球化、中国与西方，它们会形成一个二元化的结构，并且，之间是可以转化与相互影响的。在思想与观念上，我们完全可以从不同的角度去解读。譬如，1980-1985年之间，当代艺术主要来源于地域性的力量。但是，“新潮美术”之后，当代艺术开始有明确的主线，而且潮流化了。所谓的“中心”也就是在这样的基础与条件下形成的。2000-2009年，北京成了中国当代艺术的中心。但是，2010年之后，“去中心化”成为一种趋势，大家需重新进行审视。就艺术创作来说，就是那些边缘的、另类的、小趋势的现象重新得到关注。如果宏观思考，拿西方现代艺术来说，1890年之前，现代艺术也存在着区域差异，巴黎的、伦敦的、阿姆斯特丹的。但是，1910-1930年之间，现代艺术的样式、风格开始国际化、潮流化。亦即是说，立体主义、达达、构成主义、超现实既是现代艺术的主导方向，也是中心。就地域与空间来说，巴黎成了领导者。到了20世纪50年代，所谓的国际现代艺术，那就是美国的抽象表现主义，而此时，纽约是全球现代艺术的中心。进入60年代，中心VS边缘、白人VS有色人种、男性VS女性艺术家、西方VS非西方慢慢构成了一种辩证的权力结构。换言之，大家需要反思这个以美国或欧洲中心主义、理性的、进化论意义的、白人男性等因素构建的现代艺术，其内部是否存在问题。于是，在“反中心”和“去中心化”的浪潮中，女性艺术崛起了，非西方艺术、黑人艺术、涂鸦艺术等纷纷出现了。同理，在“去中心”和“反全球化”的背景下，地域性是一个重要的方向，具有不可替代的价值。

孟尧：现在中国越来越多新建的美术馆和艺术机构，谈论“美术馆时代”也成了一个艺术界的热门，但是就今天中国美术馆的整体展览水准、研究能力以及机构管理者的专业素质来看，我们依然在“美术馆时代”的门外。你作为一个美术馆的管理者，如何看待这些问题？对于中国各地新出现的关注当代艺术的各类美术馆和艺术机构，应当如何发展，你有什么样的建议？

何桂彦：2006-2010年，中国的民营美术馆迎来了第一波浪潮。2010-2019年更是此起彼伏，全国出现了许多当代美术馆。所以，美术界有了“美术馆时代”的说法。但是，美术馆是一个知识生产系统，涉及场馆建设、展览规划、学术研究、公共教育、艺术书店等。同时，它也为大众的休闲、旅游、家庭生活、艺术消费提供便利，构建一种新型的生活方式。所以，除了硬件，美术馆需要系统地建设，特别是专业的运营与学术研究。对于未来各地美术馆的发展，我个人认为要避免同质化，要根据自身的、当地的、区域性的艺术与文化资源，形成自己的特点。当然，宏观的角度讲，美术馆的发展需要国家的政策支持和税收方面的减免等。

孟尧：你在这次展览前言中提到了一个问题：中国的二线城市需不需要当代艺术？也许可以反过来问：当代艺术有能力给二线城市带来什么样的新可能？

何桂彦：二线城市当然需要当代艺术。就拿重庆来说，行政辖区的人口超过3000多万，主城的人口就接近千万。重庆的人口与区域经济体量远远超过目前欧洲的一些国家。但就当代艺术来说，重庆还没有一个真正规范的、有系统收藏的，或者说国际性的当代美术馆。当然，中国的二线城市，包括一些直辖市同样面临这种尴尬的状况，即艺术建设，特别是当代艺术严重滞后，甚至一片空白。不过，一个好的现象是，最近几年，像深圳、成都、武汉、厦门、西安等城市不断有当代艺术的展览与活动，包括艺术博览会。事实上，二战之后，西方在推动当代艺术的发展方面，国家与国家、城市与城市都在不断地竞争。20世纪80年代，像韩国、日本、新加坡，包括中国台湾，通过推出双年展的方式来提升城市文化的竞争力。毫无疑问，当代艺术会给一个城市带来很多东西，首先是艺术与艺术生活方面的，然后是旅游、经济、文化产业方面的，再有就是城市文化、公共艺术方面的综合性提升。就这一点，威尼斯、毕尔巴赫、汉堡、釜山、上海等都可以作为当代艺术与城市文化发展的研究案例。

孟尧：在谈到这次展览参展艺术家的作品时，你提到了他们在创作上的几点共性：倚重图像化的表达、强调图像叙事、注重具象语言的观念性。如果以一种“地方全球主义”的视角来看待这些共性，它们又反映出哪些更深层的文化问题？

何桂彦：就本次展览来说，钟飙的作品借助图像，呈现了一种混杂的、多时空的生存景观。何剑的作品传递出一种既熟悉又陌生的当代生存体验。李晓伟的作品不仅涉及图像的挪用，也是对画中人物的文化身份的考量。陈文令在绘画作品中注入了戏谑与调侃。吕山川的绘画不仅涉及对原图像的篡改与修正，而且，在不断覆盖的过程中，力图将绘画行为观念化。再比如，这次的参展艺术家都强调个人话语与修辞的表达。赵能智将“身体”作为一种通道，呈现了精神与肉身遭受的异化。圆大西在表现与抽象之间，探索一种个人化的修辞方式。李占洋既追求戏谑的叙事方法，更强调民间的、学院的、后现代的语汇与表现手法的融汇与调和。不过，我并不认为他们的作品有“地方全球主义”的共性。但可以肯定的是，艺术家们对当下的文化状态与身份是有思考的，这在钟飙、何剑、陈文令的作品中有直接的体现。

“平行与交织——闽渝当代艺术邀请展”展览现场

孟尧：同质化，是目前中国当代艺术生态与格局最显著的问题之一。你觉得重新审视中国当代艺术的“地域性”对于改变同质化的状况可以提供哪些启示？

何桂彦：“同质化”的问题，正如刚才所说，就是类型化、潮流化。就像20世纪50年代，欧美就出现了所谓的国际现代主义的样式。再比如，90年代，“政治波普”和“玩世现实主义”主导了当代艺术的发展方向，再后来就是“泛政治波普”的跟风和市场化。当然，“地域性”能给当代艺术提供的，不能是简单的、表面的、符号化的一些图像，而是要去挖掘“地域”背后更深层的文化经验、生存经验、地域意识等。

孟尧：《艺术媒体如何关注前卫艺术？》是你10多年前发表在《画刊》杂志（2009年2月）上的一篇文章。在文章的结尾，你写了这样一段话：“当下泛滥的艺术媒体不仅没有真正地关注过前卫艺术，反而是加速了当代艺术向商品化、市场化、消费化方向发展的速度。在笔者看来，艺术媒体是需要有自己的文化立场的，也是需要有学术良知的。正是从这个角度而言，我们希望美术界少一些‘山寨’版的艺术媒体。再者，在前卫艺术面前，大部分美术刊物是应该为它们的‘失语’负责的，或者说，它们是应该感到‘羞愧’的。”我想了解的是，在今天的移动互联网时代，你对艺术媒体又有哪些新的观察？你觉得今天是否还存在前卫艺术？

何桂彦：已经过去10年了，艺术生态也发生了巨大的变化。2006-2009年，是中国当代艺术市场化的黄金时期，是产生“天价”艺术品的井喷期。那个时期的特点是市场化、明星化、泡沫化。20世纪90年代和2000年以来的前卫艺术几乎处于沉寂状态，因为许多作品根本没有市场，所以也不被媒体关注。那个时期，也没有出现微信，自媒体还没成熟，因此，纸媒还具有话语权力。今天的艺术媒体分化比较严重，自媒体成了主流，纸媒越来越倾向于学术化、经典化。差异性是今天媒体能否存活的关键。至于今天是否存在着前卫艺术，一方面，我觉得已经不太重要了，因为艺术创作越来越多元化了、市场化了。另一方面，我们会注意到，在某些极“左”的意识形态，或在“去政治化”的背景下，前卫艺术已经没有生存的空间了。从艺术思潮和艺术运动的角度讲，前卫艺术已经死亡了。但是，真正有力量的艺术，代表着未来的艺术，它一定是前卫的，至少，是具有批判和反思性的。

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北京大学视觉与图像研究中心与“中国现代艺术档案”

北京大学历史学系艺术史研究室（https://www.hist.pku.edu.cn/bxjj/245439.htm）目前分三个方向进行艺术史的研究，即中国古代艺术、当代艺术和世界艺术。下挂“北京大学视觉与图像研究中心”（编辑”中国现代艺术档案“和《中国当代艺术年鉴》），“北京大学汉画研究所和国际艺术史学会CIHA的秘书处。

北京大学视觉与图像研究中心作为研究中国传统艺术、中国当代艺术和世界艺术的国家基地，承担着艺术与视觉研究、教学和发展的学术任务，其成员为北京大学特聘的相关领域专家学者。该中心由北京大学教授朱青生负责。

北京大学“中国现代艺术档案”是北京大学视觉与图像研究中心的一个学术项目，其渊源是1986年在中央美术学院，后迁至北京大学的现代艺术资料汇集工作。“档案”自成立之初，即把20世纪70年代末以来中国现代艺术文献的收集、整理、编辑工作纳入其学术范围，保存积累了大量文献。“档案”的目的是搜集和记录与中国现代艺术相关的信息和资料，编制《中国当代艺术年鉴》，研究和发表艺术调查报告，介绍和总结中国当代艺术的状况，向国内外学者和机构提供中国当代艺术活动、艺术作品和艺术家的详尽资料。“档案”已初步建成网络数据库，以达到资源共享；同时计划将所有资料存放于北京大学图书馆的专门阅览室，供研究者使用。

Center for Visual Studies, Peking University and Chinese Modern Art Archive

Center for Visual Studies Peking University is a national base of Chinese traditional art, Chinese contemporary art and world art history. It has a group of scholars who, though of different disciplines, all specialize in the cultural and visual studies. The center is under the supervision of Prof. Dr. LaoZhu of Peking University.

Chinese Modern Art Archive (CMAA), one of the research projects of the Center, was founded in 1986 at Central Academy of Fine Arts (then moved to Peking University) and has been devoted to collecting and archiving documents on contemporary Chinese art work created after the mid-1970s. With the mission of documenting the contemporary Chinese artistic events, CMAA does its research through conducting surveys and publishing the Annual of Contemporary Art of China. The Annual provides information on art events, art works and artists in China for the researchers and institutions both domestic and abroad. CMAA also has an online database, which has been developed into an open resource for researchers.  A special room will also be created for the archives at Peking University's library for public research.