北京大学中国当代艺术年鉴编辑部，每年从开年到结束，定期调查中国当代艺术的情况，并一年一度的给出总结报告，作为一年之鉴，提供学界和艺术界参考。

经“凤凰艺术”邀请，1月中疫情肆略之前便约请北京大学中国当代艺术年鉴编辑部，把2019年中国当代艺术的整体情况分门别类地做个介绍。现特此把阶段性工作的成果呈示。

年鉴综述的工作方法照此凡例：第一，所有的专题并不是编辑部的主观选择，而是汇集一整年对中国全部的当代艺术展览调查，通读了一年发表的全部文献以后，经由统计归纳而来。从2万多关键词中集中排列在前20的概念，总结综述其中的十几个专题。有些专题是跨年度或多年合并综述。

第二，作为年鉴并尽量不参杂编者个人判断和编辑部的艺术见解、倾向，而是把整体的情况客观尽量和盘托出，为了能给研究者提供进一步的原始证据和问题索引。

下列各主题下文本为《中国当代艺术年鉴》2019卷各主题综述节选（文中所引文献出处均请参见原文），及各主题相关的重要文献，此系列文章将于近期陆续顺序推出。以下是“凤凰艺术”联合北京大学中国当代艺术年鉴编辑部为您带来整理的2019年中国当代艺术主题综述系列文章。

近年来，当艺术家抄袭、山寨展览、冒名展览、艺术品归属权纠纷等事件屡屡成为引发公众讨论的社会热点，艺术版权已不再是一个全新的话题。而随着艺术市场和全球化的发展，艺术品的流转更大、交易方式更具多样性，版权保护暴露在更大的风险与挑战之中，由此也要求艺术从业者在实践中更关注与版权相关的事务。艺术版权逐渐呈现出它的多重面向：它不仅是一个艺术问题，也是一个商业问题、法律问题。

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▲ 图 1 左：伊藤润二风筝，2018；右：陆扬《降头风筝》，2016

图片来源：《陆扬版权纠纷之后：中国艺术家维权难在哪？》，2018年8月21日。http://www.artspy.cn/activity/view/10102

     与之相对，被抄袭的艺术家通过法律手段成功维权的案例少之又少。2018年7月，艺术家郑路维权案终于以胜诉告终，法院判定被告的雕塑与郑路的作品《淋漓八号》构成实质性相似，侵害了郑路著作权中的复制权和展览权 。

而这场官司历时一年零三个月之久。由于诉讼程序复杂、举证难度大、维权成本高，且最终赔偿力度往往较弱，加之存在跨国纠纷增加诉讼难度的情况，艺术家往往缺乏诉诸法律手段维权的意愿。这也形成了一个恶性循环：被侵权者不作为，使得侵权者的违法成本较低，个体或商家更可能在利益的驱使下进行抄袭，从而形成了不良的行业风气。

▲ 比利时艺术家西尔万的作品，1990；右：叶永青的作品，1994 | 图片来源：黄松，《“叶永青为什么还不道歉？”》，2019年3月6日https://www.sohu.com/a/299436153_617374

    技术的发展与艺术创作媒介的拓展则带来了新的版权问题。2018年10月纽约佳士得成为全球首次出售人工智能艺术作品的拍卖行，2019年6月微软小冰在中央美术学院美术馆举办个展，人工智能在艺术创作上的应用已不再罕见。

     这随之引发了一系列版权争议：人工职能生成的作品能否受到《著作权法》的保护？人工智能是否具有署名权？如何判定著作权的归属……人工智能这一非人创作主体的出现，不仅带来了司法解释上的麻烦，更挑战了现有的由自然人创设、以自然人为原点的权利体系的伦理原则 。北京互联网法院于2019年4月9日专门举行了 “创新与冲突——人工智能的法律挑战与司法应对”研讨会，“人工智能给著作权保护带来的挑战及司法应对”是议题之一 。新的技术为艺术创作带来了新的契机，也驱动着法律领域的自我反思与更新。

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    就艺术展览而言，展览方在筹备过程中不仅要取得作品，还需要获得相应的版权授权。由于涉及到艺术家或艺术家基金会、代理画廊、收藏方等多方权益，版权问题通常会带来较高的协商成本。特别是在跨国展览中，由于适用法律不同及信息壁垒的存在，更容易产生版权纠纷。

首先，作品的所有权、复制权、展览权和信息网络传播权等都可能在展览举行和宣传期间牵涉到权属之争。例如，2016年11月，“基弗在中国”展览即将在中央美术学院美术馆开幕之际，艺术家安塞姆·基弗（Anselm Kiefer）发布声明称并未授权和参与此次展览，并要求组织者取消该展览 。展览的合法性随即遭到质疑，也引发了艺术界内外对于美术馆展览的程序规范和伦理问题的讨论。

▲ 基弗声明原文，图片来源：雅昌网 https://news.artron.net/20161118/n885347.html

中央美术学院美术馆与展览组织方德国贝尔艺术中心相继做出回应，澄清展览中展出的所有作品都得到了收藏家及收藏机的授权，符合法律规定 。根据我国《著作权法》第十八条规定，“美术等作品原件所有权的转移，不视为作品著作权的转移，但美术作品原件的展览权由原件所有人享有”。因此，在著作法的层面上，展览组织方只要获得作品原件所有人的授权即可，无需经过艺术家本人的许可。

尽管如此，展览组织方在未与艺术家本人达成约定的情况下，依然面临着侵犯艺术家姓名权、肖像权等民事权利的问题，面临着行业道德规范的质疑，也会在印售画册或媒体宣传时不可避免地被版权问题掣肘。另有学者指出，挑选作品并组织展览是否属于将作品“通过选择或者编排汇集成新作品”，即展览是否侵犯了艺术家的汇编权这一问题在我国现行法律和司法解释中并未说明，在法理上仍有模糊之处 。

上述纠纷产生的原因在于，艺术家作为著作权权利人，与拥有作品所有权的收藏方之间存在权利交叉，故而展览受到诸多法律条款的限制，同时还可能受到跨国法律的差异性的影响，使得展览方面临法律风险。其次，随着艺术产业的扩张和业态升级，有更多的艺术中介机构参与到策划、借展、运输、仓储等展览筹备环节之中，使得作品保护与版权保护面临更大的风险。2019年底德国MAP基金会与德国贝尔艺术公司的作品纠纷事件引发中外艺术媒体广泛关注。MAP基金会声称在中国巡展的87件安塞姆·基弗（Anselm Kiefer）作品、152件马库斯·吕佩尔茨（Markus Lüpertz）作品和103件蕾娜特·格拉夫（Renate Graf）的作品失踪。

由于双方没有签订书面合同，作品的所有权、用益权和保管责任不明晰，作品目前仍下落不明。在这个罗生门事件中，跨国展览生态链中的法律缺口暴露出来，艺术家、藏家和艺术中介机构之间权责不明，使艺术品成为了利益冲突背后最大的牺牲品 。

另外，近年来“山寨展览”“赝品展”频频被曝光却屡禁不止，显示出我国基本的版权保护意识和保护力度不足。如2015年，由英国艺术家团体兰登国际（Random International）创作的互动艺术装置《雨屋》（Rain Room）在上海余德耀美术馆展出之后，先后在成都、武汉、天津、西安等城市出现未经授权的《雨屋》展览，并且凭“伦敦雨境”“风靡全球的网红雨屋”的噱头吸引了大量观众付费参观。尽管余德耀美术馆已于2016年2月发布版权声明称本馆是“中国大陆地区以及港台地区唯一获得兰登国际授权展出雨屋作品的机构”并保留追责权利 ，但直至2019年，未获授权的《雨屋》仍接连在嘉兴、延安、大连等地展出。

如同华中师范大学美术学院教授郑达所言，这些《雨屋》挪用了原作的部分概念，但并不是对原作的完全复制，其所用技术和工艺以及营造出的体验感都与原作相差甚远，因此更像是山寨而非严格意义上的侵害复制权，会对艺术家造成更大伤害 。再如2018年11月日本艺术家草间弥生及其纪念艺术财团发表声明称，在深圳、广州、武汉、上海等地以“草间弥生个展”或“草间弥生×村上隆双联展”为题的展览及其展出机构“均未得到草间弥生本人的许可而擅自进行、并且展出作品皆为赝品”，并谴责“此举严重侵犯艺术家著作权、国际品牌以及本财团权益，此侵权行为缺乏道德意识，且行为恶质，严重亵渎所有艺术工作者的原创性与著作权益” 。

不难发现，这些“山寨展览”或“赝品展”集中出现在一二线城市的商业街区、购物中心或新兴楼盘，具有很强的商业导向。展览方倾向于选择在我国大众中具有较高知名度的外国艺术家，及具有视觉吸引力或交互感强的作品，以艺术光环和网红打卡作为卖点吸引观众，从而获利并为商业体引流。这些展览利用普通观众无从鉴别作品真伪与优劣的盲点展出伪作，侵犯了消费者的利益，也损害了大众对于艺术的理解。

另一方面，粗劣地仿制作品用以营利，无视艺术品传递的意义与理念，也极大地侵害了原作者的权利。随着大众对艺术的消费能力和消费意愿提升，艺术展览已不再拘泥于美术馆、画廊等传统的艺术展示空间，而有更多商业化的可能。但在侵权标准难以界定、法律疏于保护原创者的权利，且缺乏有效的展览审批流程和监管手段时，艺术版权危机则更为严峻。

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在艺术市场上，鉴定艺术品真伪和打击造假售假的侵权行为始终是一个难题。一方面，艺术品真伪鉴定专业性强，收藏者与拍卖行、画廊等艺术品销售方之间存在信息不对称，前者通常不具备鉴别真伪的能力。有时，即使艺术家本人出具的鉴定证明也并不具法律效益，而必须引入第三方提供的证据。

2015年，耿建翌的“伪作风波”发酵，从耿建翌发文称即将上拍的一件作品为赝品，引起诸多业内人士对批评家、藏家与拍卖行勾结造假的声讨，到吕澎公开私人信件、发表声明澄清，再到耿建翌在律师要求下立字条说明“伪作”确为本人所作……其间一波三折，暴露出艺术品鉴伪背后复杂的利益关系。

另一方面，对艺术品交易的有效监管仍然面临诸多困难。正如中宣部版权管理局执法处处长赵杰在2019年9月19日中国版权协会艺术品版权工作委员会主办的“新媒体时代的艺术品版权保护”专题研讨会上所说，“艺术品版权保护面临着流转链条长、溯源认证繁、落地查人难、社会意识弱等问题，艺术品造假侵权的线索难以发现、追踪” ，在鉴伪之上，防伪成为更大的难题。

另外，在文化艺术产业日益兴盛的大背景之下，艺术市场不再局限于传统的艺术品买卖，艺术版权开发与交易成为新的热点。2019年3月，在“中国国际影像后期暨第八届北京艺术框业展”上首次设立“艺术版权”展区，以推动艺术版权产业的发展 ；8月初，由中国版权协会携手深圳市龙岗区文化产业促进中心联合主办的第一届当代艺术国际IP授权展在深圳举行，致力于实现“对艺术作品从版权保护到版权授权、从版权授权到开发衍生市场，打造从作品到产品、从产品到市场的全产业链新模式的一次积极探索” 。政策的引导，以及艺术家和文化艺术企业的共同参与，为艺术版权的交易、开发及应用创造出更多可能性。

艺术的商业化与商业的艺术化趋势，使得艺术版权变现成为可能，同时也让艺术家和艺术从业者们更深刻地意识到版权保护和依法维权的重要性。2019年5月，艾未未诉德国大众汽车丹麦经销商Skandinavisk Motor Co.侵犯知识产权案在哥本哈根开庭。法院指出，该公司“在客户杂志和大众汽车丹麦网站上发布新车型时使用该图像是出于营销目的。

利用艾未未作品做市场营销与艾未未作品背后的思考和思想以及作品的具体内容有着明显的矛盾。这种营销造成了一定风险，削弱了艾未未的作品力量，并对艾未未的艺术声誉造成负面影响”，最终判艾未未胜诉 。8月，艺术家烟囱公开谴责童装品牌逾期使用版权用于商业开发，并声明将诉诸法律手段维权 。

而尤伦斯当代艺术中心馆长田霏宇在回顾2019年毕加索大展的衍生品销售情况时透露，作品版权的商业化使用必须从法国博物馆协会和毕加索管理协会分别获得同意，且由于对方对图像把控和质量要求十分严格，使得此次展览的商业销售活动十分复杂 。整体而言，我国的艺术版权产业仍处在起步期，市场也处在培育阶段，发展模式和制度规范仍有待探索。

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