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此处文本为《中国当代艺术年鉴》2019卷各主题综述节选（文中所引文献出处均请参见原文），及各主题相关的重要文献。
随着国内艺术机构的迅速发展，作为艺术机构展览、活动的组织者和推动者，策展人群体也迅速扩展。近几年艺术界对当代艺术的策展自觉关注逐渐升温，尤其在2019年，一系列相关的活动和写作应运而生。
2012年开始，吴作人国际美术基金会与中央美术学院合作，启动“青年策展人基金”，并举办一系列相关活动。2014年，“无形的手：策展作为立场”第二届CAFAM双年展举办。2016年，第34届CIHA世界艺术史大会在北京召开，第17会场主题为“展示”，高世名任分会主席。2016—2018年，泰康空间（北京）连续三年举办“新生代策展人项目”。进入2019年，以当代艺术策展为主题的活动在一年中持续不断，其中规模较大的有：1月，广州美院 “回视媒介——媒体艺术与策展”青年学术论坛召开；2月，首届中国策展人年会组委会在西安八十度灰美术馆举办；3月，现代汽车文化中心“中国策展人大奖Hyundai Blue Prize” （第二届）揭晓；5月，中央美术学院实验艺术学院主办的公共文化策划与展示高级研修班开班；6月，深圳华·美术馆主办的“策展课——策展与设计”展览开幕；7月，上海PSA的“青策计划”（第6届）评选结果揭晓；8月，OCAT北京主办的“2019研究型展览：策展方案入围展” （第二届）开幕；9月，台湾“当代策展的新挑战”国际论坛暨青年策展工作坊（Curators’ Intensive Taipei）在台北市立美术馆举办；12月，“策展在中国”暨2019年中国美术家协会策展委员会年会（第二届）在北京中华世纪坛艺术馆举办。这份统计还没有包含与当代艺术不直接相关，而针对各类传统艺术博物馆和艺术机构的策展活动。
 ▲ “2019研究型展览：策展方案入围展”，北京OCAT研究中心，2019年，图片来源：搜狐网（https://www.sohu.com/a/336932224_251478）
此外，在出版物方面有：2014年《清华美术》推出的“策展与中国当代艺术“专刊、《策展简史》（译著，2012年）、《展览改变艺术——策展的可能性》（2014）、《关于展览的展览》（2016）、《策展人手册》（译著，2017年）、《策展性与艺术家策展》（译著，2018年）、2019年《美术观察》第8期推出的策展专栏。 这些活动中包含了当代艺术策展的一些新动向和学界对于策展的新理解，主要概括为以下几个方面：第一，进入新世纪以来，可以明显看到，早期由批评家兼任（或挂名）策展人的现象逐渐被更专职的策展活动替代。另一方面，尽管对于很多严肃的策展而言，艺术先锋性/批评性仍然占据着最严肃和中心的位置，但是对于策展中包括资金、行政、公共性等其他因素的考量和探讨也明显增多，变得更加重要。第二，策展的性质也变得多样，推出艺术家、作品成为策展的一种可能，而作为艺术实践性质的策展、作为观念/学术思考的策展、作为一种国家文化策略的策展都成为策展中的新方向，被践行和进行理论层面的讨论。 在众多问题中，策展与艺术批评的关系延续了前几年的讨论。早在2014年，孙振华就提出，当代艺术是一种制度性生产。就策展人而言，当代艺术催生了独立策展人这个角色，策展人承担了展览的策划者和组织者的工作，这个角色是过去没有的，它的出现恰好意味着展览的制度背景的改变。简单地说，制度是指人与人之间进行交往活动时的基本规则，也是社会事务的组织、结构方式。如果说古代艺术、现代主义艺术的生效，主要取决于作品和作者，当代艺术的生效则有赖于整个制度系统的共同参与。至于当代艺术的展览制度有它自己的具体构成，例如独立策展人、展览的资金筹措、展览的视觉设计和布置、展览的传播推广、公众参与与社会教育、学术研究讨论等各个方面。 孙振华的这种观点并非孤鸣先发，2014年吕澎也曾经强调了策展人作为艺术机制中的协调者和媒介的特征。虽然前辈策展人仍然希望强调批评主导的策展活动的先锋性 ，但是越来越多的年轻策展人认为策展类似于一种框架，一种将艺术作品表述为某种连贯关系的叙事，但它比艺术史更灵敏和灵活，能观察、梳理和分析当下社会发生的最新艺术现象，并给更为长远的艺术史研究提供各种素材和视角，提供新的叙事模式和思路。这种框架未必是艺术批评性主导的。 青桐认为，中国80年代的评论家对艺术界有着重要的影响力，而今天的艺术评论已然式微，在艺术系统里渐渐失效，写作者们纷纷通过策展传达出自己的理念。80年代的评论家之所以发挥重要的作用，是通过在当时重要的刊物诸如《美术》或《江苏画刊》发表文章来引领一种潮流，但这种单一的方式在艺术系统中已经越来越无效了。 深圳华·美术馆的“策展课——策展与设计”虽然是一个展览，但是它将37位（组）作品或项目视为单词，邀请8位策展人将它们重组，诠释不同的策展思路，因此展览同时也可视为对策展的探讨。发起人崔灿灿指出，他这一代策展人几乎都不是传统的“美术批评家”出身，他们一开始的身份就是写作者、策展人。艺术批评和艺术史研究一类的写作，更多讲求逻辑和证据，文章结构之间需环环相扣。而策展的写作更像是一种“轻量化”的知识生产，它可能包含了艺术家和写作者之间的交流和碰撞，包含了写作者对其创作的理解，这种写作对艺术家挖掘的深入程度，未必逊色于一场展览。  ▲ “策展课——策展与设计”展，深圳华·美术馆，2019年，图片出处：搜狐网（https://www.sohu.com/a/323925218_287473）
高世名认为策展人不止穿梭游曳于艺术家、观众、美术馆、画廊这些有形的事物之间，同样连接贯穿着艺术史、媒介、制度、意识形态这些看不见的事物。策展人与艺术家在工作性质上有相似之处：艺术家是某种视觉发现的报告人，那么策展人就是他的“联合报告人”。高世名认为策展大致可以分为三个层面：1.用作品建构议题，一个argument，形成问题意识。策展人建构的议题不只是艺术圈子里的议题，还是社会性的议题，是真实生活中的议题。策展人要学会在社会空间中将艺术作品展开，以艺术作品构造社会叙事。2.建构批判性、创造性的生产情境。艺术的批判和创造互为表里、互为条件，没有批判就没有创造。同样，一切创造都是为了对现实批判，创造本身已经构成了对于现实的批判。也惟有所创造，才能够超越政治伦理，成为真正的现实之批判。3.开展艺术运动，推动社会进程。策展人不但要介入艺术生产和艺术史的演进（这种演进非但是后设的，还相当虚幻），而且要以艺术行动参与现实感觉和社会意识的塑造。 在近几年的译著中可以看到，国内学者/策展人对于策展工作的这些认识与国际学者的认识有着高度的相似。在2018年出版的译著《策展性与艺术家策展》一书中文版前言中，安东·维多柯尔( e-flux创始人、艺术家) 认为当代策展人除了精心策划展览和管理艺术收藏之外还有许多其他的职责：“策展人通过选择参展作品，还原艺术品的语境和历史框架，同时负责分配艺术家相互竞争的资金、费用、奖项。策展人还要联系收藏家、赞助者和博物馆受托人等等，换句话说，他们是艺术生产者和我们社会权力结构之间的中间人。” 艺术史家与评论家碧翠丝·冯·俾斯麦(Beatrice von Bismarck)认为策展为跨学科、跨专业的工作方法，以及在艺术和展览领域中与“地点”有关的工作方式，它们是与“在地性”（site-specific)、“后工作室实践”(post-studio)和“体制批判”(institutional critique)等理论同时出现的。当代的博物馆或画廊的空间以及策展工作都已转向“参与式”或“在地性”的项目，而不是仅仅展示一成不变的艺术品。策展也加入了诸如激进主义或政治等公共行为。 从西方策展研究动态可以看出，目前国内对于策展的认识在一些方面与国际开始接轨。但另一方面，纵观本年关于策展的讨论，与西方已经成熟的艺术体制相比，国内还处于发展期；文化传统、现代化进程和现实遭遇问题的不同，使得当代艺术的策展在中国也面临着一些独特的问题和潜在的回应思路。2019年的情况已经明显显示出，与中国当代艺术产生之初的批评家主导的策展相比，策展已经成为一种机制化的存在，成为演进中的中国当代艺术机制的一环，但是对于这一环是否会——或者是否需要——发展成全球当代艺术产业标准化的形态这一问题的探索才刚刚开始。王南溟：《不是所有的展览都需要策展人 ——从〈“滚”在当下：朱青生作品1994—2004〉展览谈起》姚钰琛、邱志杰：《邱志杰：策展最重要的就是要有一个正确的历史观》缑梦媛、李朝霞、高名潞：《高名潞：“中国策展学”的建立需要本土生发的原创性》刘爽、李军：《李军：“中国策展学”的建立应以学术研究为前提》《“策展课论坛”纪要——多元立场下，策展的窘境与挑战》郑啸川：《谈钱怎么了？没有充足的预算，策展人能否做出好展览？》刘爽：《“首届中国策展人年会”西安十八度灰举行 探求建立策展人碰撞机制》https://news.artron.net/20190224/n1046029.htmlMimxi：《“无界”意味着降低门槛？14位年度策展人如是说》《【当代设计策展课程】系列讲座之“策展即艺术”回顾》聂小依：《从研究到策展——本土与国际视野中的中国当代艺术》绝对艺术、李大衡、吴洪亮：《李大衡：青年策展人应介入社会语境及数字革命中》张纹瑄：《顿时让我们不知所措——CIT 19国际论坛“当代策展的亚洲语境及其超越”》陈耀杰：《策展在中国：5G时代 策展人在关注什么？》
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①点击正文标题下的蓝色字现代艺术档案CMAA ②复制“MODERN-ART-CMAA”在添加朋友中搜索号码关注 ③打开微信手机扫一扫下面的二维码，即可添加关注 北京大学视觉与图像研究中心与“中国现代艺术档案” 北京大学历史学系艺术史研究室（https://www.hist.pku.edu.cn/bxjj/245439.htm）目前分三个方向进行艺术史的研究，即中国古代艺术、当代艺术和世界艺术。下挂“北京大学视觉与图像研究中心”（编辑”中国现代艺术档案“和《中国当代艺术年鉴》），“北京大学汉画研究所和国际艺术史学会CIHA的秘书处。 北京大学视觉与图像研究中心作为研究中国传统艺术、中国当代艺术和世界艺术的国家基地，承担着艺术与视觉研究、教学和发展的学术任务，其成员为北京大学特聘的相关领域专家学者。该中心由北京大学教授朱青生负责。 北京大学“中国现代艺术档案”是北京大学视觉与图像研究中心的一个学术项目，其渊源是1986年在中央美术学院，后迁至北京大学的现代艺术资料汇集工作。“档案”自成立之初，即把20世纪70年代末以来中国现代艺术文献的收集、整理、编辑工作纳入其学术范围，保存积累了大量文献。“档案”的目的是搜集和记录与中国现代艺术相关的信息和资料，编制《中国当代艺术年鉴》，研究和发表艺术调查报告，介绍和总结中国当代艺术的状况，向国内外学者和机构提供中国当代艺术活动、艺术作品和艺术家的详尽资料。“档案”已初步建成网络数据库，以达到资源共享；同时计划将所有资料存放于北京大学图书馆的专门阅览室，供研究者使用。 Center for Visual Studies, Peking University and Chinese Modern Art Archive Center for Visual Studies Peking University is a national base of Chinese traditional art, Chinese contemporary art and world art history. It has a group of scholars who, though of different disciplines, all specialize in the cultural and visual studies. The center is under the supervision of Prof. Dr. LaoZhu of Peking University. Chinese Modern Art Archive (CMAA), one of the research projects of the Center, was founded in 1986 at Central Academy of Fine Arts (then moved to Peking University) and has been devoted to collecting and archiving documents on contemporary Chinese art work created after the mid-1970s. With the mission of documenting the contemporary Chinese artistic events, CMAA does its research through conducting surveys and publishing the Annual of Contemporary Art of China. The Annual provides information on art events, art works and artists in China for the researchers and institutions both domestic and abroad. CMAA also has an online database, which has been developed into an open resource for researchers. A special room will also be created for the archives at Peking University's library for public research.
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