“中国当代艺术年鉴展”始自2014年，至最近一期，仍然坚持于“不同于一般的艺术展，年鉴展是对一年中在中国发生的当代艺术情况的综合展示”。展览实际脱胎于《中国当代艺术年鉴》一书，这本从2005年编辑至今的年鉴类书籍，主要以专题和年表记录每年的艺术事件，试图融合综述和个案，秉持“科学学术规范”并坚持“艺术学思想”，此为年鉴收集工作的两个理念。

作为年鉴的图书，本不需争论或批评。实际上，各个学科领域的年鉴，往往都积累了整理者的心血，并常常构成历史研究的起点。举例而言，在中国艺术史的研究中，1979年10月第四次文代会筹备组起草组和文化部文学艺术研究院理论政策研究室内部发行的《六十年文艺大事记1919——1979》不仅粗疏勾勒社会主义现实主义框架下主流视野中的艺术事件，更令人瞥到一丝新时代的气息；时间年轮款款向前，1989年由中国美术馆编订的《中国美术年鉴1949——1989》更加充实完备，凝固了历史中的诸多时刻。从这个角度而言，《中国当代艺术年鉴》这部由高校和美术馆合作编辑的年鉴类图书，除却自有的特色，也基本延续了这种定格历史瞬间的使命，即续接前人的基础性工作，为后续研究奠定了（至少大部分的）事实性的基础。同所有年鉴书籍一样，尽管其记述浮光掠影，但因为时代留下一丝剪影，故令后世学者能依凭仅存的一丝光线，深入研究，进而开辟一片崭新而敞亮的领地。

正因如此，年鉴类书籍往往被归为“工具书”一类，它们和词典、档案汇编等材料性内容存放于一起，成为查阅事实性人、时、地、事的工具。但令人思考的是，当年鉴书变为年鉴展，是否意味着工具性图书延伸为工具性展览？

艺术家的创作是动态的，是极具个体生命力的，因而也是难以概述的；当艺术家和他的作品成为展览（群展）的一部分，经由策展人的再创作，便获取了一种稳定的叙述和描摹；随后，艺术年鉴浮光掠影式地刊载着这些发生在全国各地的创作和展览；多年后，后世学者从年鉴中找寻入口，拓展资料搜集，进而选取视角以叙述事件，写成历史著作——由此，艺术创作从个体出发，经由展览、传播、叙述、出版等一系列过程，成为历史的一部分。显然，历史化的过程中，有更多的因素参与博弈，而上述概括性的常规历史化的步骤不会成为一切艺术入史的方式。比如，往往用于记录艺术家和展览事件的“艺术年鉴”，也不满足于自己后期著录的本位使命，跃至前期的创作领域，试图使得作为工具性历史资料的“年鉴”——以及升级版的“年鉴展”——同时完成第一步的历史书写，和第二步的历史记录，在此过程中快速历史化刚刚过往的一年。

这种的速度无疑凸显一种历史化的焦虑，也让人联想到巧合同名却内涵完全相反的历史学派：法国年鉴学派，尤其是其“长时段理论”。年鉴学派所倡导的长时段不以个体事件和简短时段为聚焦，而是强调历史迈进的缓和波动；同样，只有聚焦长时段的综合性考察，后世才能更好阅读并思考历史。与长时段对应的，便是转瞬即逝的短时段，其偶然性无法构成历史演进的因素，无法助益历史的判断和了解，因而也受到年鉴学派的反对。

尽管年鉴学派并非历史研究之圭臬，但是其批判性却对“中国当代艺术年鉴展”带来一种最基本的反思视角，也因而更加昭示了年鉴展不可弥合的矛盾。这种矛盾的两方面对撞，一方面源于其标榜的“对一年中在中国发生的当代艺术情况的综合展示”，另一方面源于其所追求对“创造性变化”的记录。实际上，这两方面也许正对应着编年史和历史的区别，套用克劳齐在《历史学的理论和历史》中的话，“编年史和历史不是作为两种互补或隶属的历史形式，而是作为两种不同的精神态度，得以区分。历史是活的历史，编年史是死的历史；历史是当代史，编年史是过去史；历史主要是思想行动，编年史主要是意志行动”。但是当一个展览既要客观概览、又要凸显意志，或是以客观性包裹起意志趋向，这便使得其基础空洞而叙事薄弱。

实际上，这种矛盾并非“中国当代艺术年鉴展”才有，回溯到《中国当代艺术年鉴》一书，它业已存在。根据编者前言，本书的记录更加注重历史中的“变量”，而“不记录常量”。其志不在于总结“分门别类艺术的年度记录”，而是记载“创造性反应”。在此过程中的内在矛盾编者并不避谈：在面临“当代艺术的活动正在发生，其意义和价值一时难于判断”的现实时，年鉴编辑的工作理念一方面围绕“科学学术规范”，一方面不离“艺术学思想”，但是，“这两个指导理想实际上相互矛盾”，因为前者强调的是科学客观性，而后者本身往往是“主观创造”。编者的坦诚令人动容，但是承认矛盾不代表解决矛盾。最终，编辑坦言，“编辑过程必有编者的理解和感受羼入。我们认定，这种主观理解和感受也是艺术美/美学时代思想和学术的真实状态”。

尽管有此矛盾，但年鉴图书却足够周全，并相对趋于客观。毕竟，书中将一年中的每一天都填充进了对艺术事件的记录，为后世的材料挖掘确保了稳固的基点。但可以想见，当大部头的年鉴转型为展览，其周全性必定大打折扣。按展览前言所言，展览汇集“140位年度选入《年鉴》的艺术家在2016年度最具代表性的作品，其中包括37位艺术家的原作”。因此，如果说客观性在年鉴中因为体量巨大还能够有所保证的话，那么“客观性”和“主观性”的关系无疑在所谓“年鉴展”中更加暧昧不清。

年鉴展中，策展人拎出了三条线索，分别是社会批判、传统改造和新媒体突破，从这个角度而言，这种主题性归纳完全是一种创作性的策展。只是，显眼的“年鉴”二字却直观地为展览嵌上历史化的标签，而第一面展墙上招贴的140个人名则试图概括艺术世界在刚刚过去的一年中的实践。在此匆忙过程中，历史化焦虑被突出地放大。

曾经和某位艺术家聊到这个展览，他笑言：“年末看一次‘年鉴展’，这一年中北京各大画廊的展览就不用看了”。嬉笑间此话显得刻薄无情，也刺激着历史化焦虑的痛点。不过，“年鉴展”绝没有那么不堪，其主观创作性无疑是明确的。尽管不少作品来源于画廊，但也多是画廊展览中具有实验性的项目，而非画廊常规展示的架上绘画。实际上，本次展览以视频类和多媒体作品为主，和一街之隔的798艺术区形成很大反差。就此而言，承办“年鉴展”的美术馆也在一定程度上履行了推进对“当代艺术”更广泛认知的职责。话说回来，这样的展览作为呈现新思潮的创作性策展无疑有其合理性，只是，一定要搭上预设了客观性的“年鉴”，实在有些不必，也难怪使人生疑。