戒断，应激，文化断层？——从COVID-19期间的艺术机构网络实践谈起

1.

新冠病毒在全球流行的今天，人们已无法像以前一样把在城市空间中的移动视为理所当然。艺术品无法流通，展览无人光顾，博览会与双年展被迫推迟。艺术机构们都不得不思考，如何在今日的限制条件中迅速作出反应、转换计划、通过线上实践来实现机构使命。

在众多的艺术机构网络实践方式当中，以下三种被广泛采用：一，利用照片与视频来代替原本计划展示的作品，将其穿插于策展人的文字中形成“线上展览”。二，将线下展览通过视频导览、3D建模与全景照片的形式展示在线上形成“虚拟展”。三，将机构的藏品或档案进行数字化并进行邮件或社交媒体推送。表面看来，机构们结合自己的资源与能力，在新冠期间表现了出色的危机处理能力。然而通过对部分艺术从业者与艺术家的调查，笔者发现了一个吊诡的事实：我们仿佛并不真的需要艺术机构的每日推送。[1]

虽然尊重、感谢机构们在数字网络工作方面的尝试和投入，笔者也开始反思，是否今天便捷的网络连接和信息推送带给我们某种错觉：我们仿佛觉得艺术与理论可以被转化为堆叠的文字、图片与超链接，成为一条条推送以及一个个虚拟展，并作为一种合理可行的方式通过网络分发在病毒肆虐的现实之中畅行无阻。

伦敦当代艺术学院（The Institution of Contemporary Art）在新冠期间每日早晨十点向订阅者邮件推送。推送板块包含看、听、申请、读以及今日专辑（Watch, Listen, Apply, Read and Track of the Day）等几个板块。© 伦敦当代艺术学院

诚然，当展览的筹备工作已近结束，放弃计划内的展览或许将造成巨大的资源浪费与经济损失。将既有工作成果数字化并在网络上进行一对多信息分发可以最大化工作产出比，并在短时间内为机构争取更高的媒体曝光率。这样既可以规避由展览取消而引发的商业赞助撤资危机，同时也可以摆脱活动“空窗期”的尴尬。

然而此时与一些艺术机构的生产焦虑和信息过剩同时发生的是人们注意力的集体转移。比起艺术信息推送，更多人选择将时间与精力倾注在追踪病毒数据、资助困难群体以及对政府工作的监管中，人们更为心焦的是社会中行动与表达的无力，及其背后种种的道德失范与价值缺失。在人们集体反思社会结构问题的同时，艺术行业也开始自问：在繁华表面之下，当代艺术的社会价值是什么？艺术机构的运行方式和价值观能否支撑艺术兑现其社会承诺？

K11 Art Foundation的虚拟导览 —‘另辟物径：重塑可再生世界’ © K11 Art Foundation

2.

机构们通过数字网络分发艺术品信息、机构档案以及虚拟化物理空间的线上展来应对新冠危机的现象，可被解读为主流当代艺术对物理实体的集体戒断症状。在这场集体戒断反应的背后是机构对现代主义审美所发展出的去社会情境化的白盒子与“为艺术而艺术”的艺术物（the art object）的长期依赖。[2] 在传统的美术馆展览机制中，艺术物往往以一种超脱于当代现实文化的姿态去对其进行再现（represent）。实体展厅也成为呈现艺术作品、维系艺术自治语境、并指代社会文化的“半社会空间”。在全球化与新自由主义的背景下，对物理实体的依赖进而使一些机构们陶醉于对美术馆展览、双年展、博览会等活动的持续准备、参与、庆祝、记录与报道之中。数字网络也往往被视为艺术运作链条中推广、体验、娱乐与消费的引擎和媒介。

在数字网络媒介成为这些艺术机构们争取曝光率与利益的工具时，不断更新的网络科技产品也为展览所用，形成了新媒体艺术的参与式呈现和沉浸式体验。网络对艺术机构而言或许被剥去了社会、文化与技术的面向，也远离了网络中凸显的社会问题（漏洞、权力与操控），变作了 “后网络”艺术实践中将“网络思维”折合为艺术物时的“视觉修辞”。[3] 就像摩根·奎恩坦斯（Morgan Quaintance）指出的，数字网络在今天已沦为主流艺术文化中的话题（subject）以及对高科技的情趣（taste）。[4] 这样的去政治化、中立化与审美化操作，往往将数字网络中那些具有技术与政治敏感性的真实介入与触发（intervention and enactment）打折结算为一些美术馆与双年展中的文化猎奇、视听奇观，以及一些策展人无差别地对参与（engagement）的追求与谄媚。

在种种线上与线下的热闹景象背后，是艺术机构处于网络带来的社会文化转型中，为了实现自我增长而进行的精准定位：不再孤立地依赖物理空间，而是有策略地将这种对实体的依赖附着于网络的传播效应与科技红利之上。艺术行业也因此晋升成为实体经济、网络经济与城市复兴之间价值流通的关键媒介。它们是创意产业的支柱，也是资本和权力计算中尤为重要的同谋。

3.

对于重新理解数字网络，曼纽尔·卡斯特尔（Manuel Castells）或许提供了一个关乎经济却又直指社会文化的注脚。卡斯特尔认为，互联网与无线通信带来的是多重的通信和交往模式，和与其紧密结合的、本质性的文化变革。[5] 曾经所谓的“虚拟”在今日成为现实中的重要部分。数字网络在今天已经无法与社会组织和实践分离，因为它直接关系着社会组织与实践的行动方式、场域、价值流通、作用范围与社会影响。在今天，网络已经成为了“网络社会”（the network society）。从这个角度来看，艺术机构们新冠期间所面对的是数字网络提出的双重命题：当代艺术的社会责任究竟是什么；以及机构如何在网络社会中将这个社会定位转换为行动。

针对当代艺术如何对数字网络进行有效反应与实践的问题，艺术史学者与评论家克莱尔·毕晓普（Claire Bishop ）曾于2012年在《艺术论坛》发表文章，呼吁艺术界正视网络文化和技术对日常生活带来的本质性改变，及其对当代艺术定义的直接影响。[6] 她写道，“为何当代艺术如此不情愿去描述我们数字化的生活”，为何“视觉艺术目前所追求的混合解决方案——外表模拟，结构数字化 ——看起来总是偏向于前者，进而被市场所青睐”。[7] 此文一出便激起艺术圈内持久的争议甚至声讨。争论的焦点在于，毕晓普的文章通过对主流、甚至商业上知名的艺术家的分析，而得出了“当代艺术之中欠缺对数字文化和网络的真正讨论”的结论。然而，毕晓普对处于主流艺术焦点之外、成为“他者”的那些网络艺术实践的忽略，实则反证了由精英主义主导的艺术行业在长期以来如何边缘化前卫艺术，并以此维持自身的话语权。[8]

JODI网站的首页，此页面是一串无法破解的字符组成的超链接。如果查看对网页的源代码，将会看到几个由字符绘制的图案。JODI的整个网站由几个超链接网络构建而成，浏览此网站的体验类似于对网络视觉语言和文化符号的奇遇冒险。© JODI

保守来看，当代艺术的数字网络实践的快速增长与成熟期可以追溯到万维网（World Wide Web）开始普及的上世纪九十年代。从早期由JODI[9] 与Olia Lialina代表的net.art，到本世纪初扎根于软件编程、开放源代码社区、战术媒体（tactical media）、区块链技术、骇客主义、以及社交媒体的一系列互联网艺术（internetart），数字网络艺术往往继承了激浪派反艺术常规的跨媒体实验（intermedia）方式，并将其与情境主义国际（Situationist International）具有政治力量的社会情境构造的实践结合，形成了针对网络社会与其技术基础的探索、批判和介入。[10]同时，也有一部分以Furtherfield为代表的艺术组织（organisation）从九十年代至今不断探索艺术与网络文化科技在社会中的角色。受数字网络去中心化组织方式的启发，这些替代性组织从自身开始反思并改革艺术机构运作模式，将艺术机构定位为揭示并重构网络科技、以及其承载的社会文化关系的开放社区，以此来支撑数字网络艺术对技术与文化的双重介入。这种情境内的、有政治文化动能的艺术实践和替代性组织，可以看作是对现代主义审美支持的文化再现以及资本主义所带来的文化消费奇观的替代与反叛。由此观之，网络艺术实践其实与毕晓普对社会参与艺术的研究、以及她对当代艺术权力结构与去政治化倾向的批判可谓是目的一致、殊途同归。[11]

Olia Lialina, Summer, 2013

此作品是由多个URL图片构成的视频，视频的行进速度与流畅度取决于网速。作品中的每一帧都是一个网页。作品所用的URL多为Lialina的朋友们赠予。从这个角度来看，Summer是对时间、网络“空间”、实体服务器空间以及作品“归属”等定义的挑战。在此作品中，艺术揭示技术环境，同时技术语境是艺术作品成立的必要条件。 © Olia Lialina

Do It With Others (DIWO):E-Mail-Art at NetBehaviour, 2007

与此同时，在主流当代艺术生态中还有着另一个断层。这个断层存在于毕晓普们和Ta们所批判的保守现代主义艺术运作体系之间。用毕晓普本人的话来形容，后者所指代的是那些“模拟艺术与档案恋物癖们”（the analog and archive fetishists）以及那些“被特富龙（不粘锅）涂层隔离在金融圈之中的画廊们”（the gallery world is so Teflon-coated in finance）。毕晓普们所希望的是艺术机构可以在资本-物质的绑定关系中得以松动，以此为社会参与艺术腾出一片喘息空间。而资本的追逐者对毕晓普的呼吁至今也并没有什么主动的、实质性的回应。在这些资本弄潮者们的眼中，毕晓普关于数字网络的争论更是有如无物。毕竟这些话题离资本风口与流量红利着实太远了。

4.

新冠带给了艺术生态太多挑战。此时介绍更多网络艺术实践的可能性，或许也并不能让其得到更多关注或认可。毕竟阻碍了艺术生态对网络艺术实践的接受与认知的，实则为艺术生态中价值观的撕裂，以及艺术实践者之间逐渐固化的沟通阻隔。

如果乐观一些来看近期的实践，从尤伦斯当代艺术中心的“UCCA × 快手‘园音’线上音乐会：良樂”到新时线艺术中心（CAC）与国际多个艺术机构合作呈现的线上展览“We=Link”两个案例来看，国内的艺术机构也许有能力和意愿在病毒全球肆虐的当下对网络、社会与国际境况以及机构自身的能力界限作出正确的认识，并且做出有针对性的回应。

新时线艺术中心在线特展“We=Link：十个小品”

当net.art早期先锋JODI与国内外的青年艺术家Tega Brain&Sam Lavigne、李维伊和叶甫纳一起出现在“We=Link”，共同探讨艺术基于网络的表达方式以及当下网络文化的槽点或现象时；当新裤子、冯梦波与坂本龙一等艺术家、音乐家与声音艺术家在“良樂”中接力表演，共同探索基于直播的声音创作特点、技术特征以及艺术所能承担的社会角色时；我们好像可以看到艺术家们以类似于网红或网络学者的身份出现在真实的网络语境当中。[13] Ta们能够有效地根据网络的能供性（affordability）进行艺术语言实验，并根据平台或网页特性来思考与“观众”或网民连接的社会意义。在有些作品中，艺术创作成为反映网络文化现象、探索网络技术语言、或揭示网络硬件物质性的途径。与此同时，艺术家们也利用网络来打破艺术常态，试图引起艺术生态内更大范围的扰动。

UCCA和CAC的实践在新冠时期将情境化的、有社会使命的艺术创作带入网络环境，可以说代表了机构们带有数字网络意识（digital consciousness）的尝试。而更为重要的或许是这些机构意识到了传统美术馆面对网络社会时，自身组织形态的冗余和既有运作方式的失效。毕竟面对网络社会，留恋于现代主义运作方式的美术馆已逐渐成为历史遗产，从真正意义上的当代文化价值生产阵地中撤出。[15] 而在网络社会文化中，网民们实则构成了当代文化生产、参与和传播的主力。当代艺术工作者们面对网络文化已经趋近于“文化他者”。如“良樂” 的策划人之一尤洋在笔者的采访中指出：“我们的体制让行业中的院校、策展人与美术馆拥有一种掌握当代文化的幻觉。实际上，今天的文化已经形成了一系列平行的世界。而我们作为艺术行业的从业者并没有足够的力量去掌握一些新的文化。所以美术馆在相应文化资源转换方面做得有所欠缺。这种文化资源转化的不适应造成了今天艺术行业的一些困境。比如（有些机构们）一做项目就说没钱、无法实现。（比起经济上的困难，）我们真正的问题，其实是对文化的认识不足，和对文化资源的转换不准确。我们在这个时代不是有‘文化’的人。那么美术馆如何发挥平台作用，吸引懂‘文化’的人一起合作来进行文化实践，就变得尤为重要。” [16]

艺术机构面对自己在网络社会背景下的文化理解障碍，摒弃对网络的傲慢与偏见也许的确是第一步。然而这种对跨行业合作的普遍化与合法化是否会将当代艺术机构定格成为科技公司合伙人，此刻下结论或许为时过早。可以肯定的是，专注于网络真实情境的艺术项目可以帮助艺术机构尝试摆脱常规、理解网络社会现实，并在复杂多重的当代社会文化中寻找新的定位与表达途径。在这些尝试之中，我们或许可以看到更多机构带领当代艺术超越对消费、服务、资本和经济的关注，在不回避网络的社会现实中重塑能够驱动艺术发生的共同体和公共地带（commons and public realms），并以此将今天已经趋近边缘的、对社会、文化与政治的探讨重新引入当代艺术生态之中。

此时此刻，国内的艺术行业或许迎来了至暗时刻后的一丝喘息，而当代艺术行业的歇业状态也开始在全球同步。站在网络社会与当代艺术交汇的界面，笔者深知行文与实践之间的距离，行文间最大的希望是艺术机构们可以平安渡过此次瘟疫的冲击。但同时，也希望机构能够利用新冠瘟疫导致的强制刹车来促进行业内的反思和讨论，帮助自己真正进入这个正在被数字网络重新编制的当下，而不是用数字技术和网络去延续那些物理空间中的既定进程。毕竟，曾经设想的“未来”属于过去。而身在这场全球风波之中的我们所经历的当下，也许就是因新冠而提前到来的，最真实的未来。