你的电影中，时间的逻辑似乎更加独立、实在。

对于靠故事推进的题材，电影就是一种压缩时间的程序。因为故事真实发生的时间远远大于电影的时间。对于编剧或者导演来说，被选择和省略掉的叙述会带来电影不同的方法和风格。通常意义上的大部分电影都希望通过压缩出更短的时间来完成对故事的完整交代。而我的电影可能不属于更广泛的人群会共同关注的故事。我更感兴趣的是在寻找电影语言形式存在的意义，包括它的可塑性，以及它还具有的不同可能性。我2003年的时候看了法国导演Jean Eustache的影片《0号》（Numéro Zéro），这部片子给我留下很深的印象。当时的播放没有字幕，完整的九本胶片放完后整个影厅只剩下我一个人。虽然听不懂对话，但这部电影的电影语言方式对我很触动，它也被称作是电影史上零剪辑影片的典范。在拍摄《和凤鸣》的时候，我遇到了非常类似的环境，所以就鼓起勇气完全用她的语言叙述来完成这部影片，当然这部片子里也有非常天然的情境。

《三姊妹》的拍摄对象是孩子，你的手持镜头较低，所以有大量孩子的行动和广阔天空的场景。影片的时间推进也很模糊，你没有交代父亲离开了多久，也没有季节的明确变化。

三姊妹生活在非常高寒的环境中，天气变化无常，季节的参照是不分明。这三个小孩的故事就是她们的日常生活，大量拍摄的素材也是这些。整个影片就是在非常琐碎的、生活化的细节当中组建起来的。三个孩子的生活细节虽然普通日常，但是也非常生动自然，并且她们自己很有活力。这些特征可能是观众比较喜欢观看这部影片的原因。电影语言方面，主要是镜头的拍摄距离比较近，孩子在影像当中的行为转换非常流畅，观众几乎感觉不到时间的过渡。其实这部影片拍摄进行了三次，跨度差不多有一年。

《原油》的长时长、《15小时》的固定镜头、《遗址》则相对风格化的镜头。你是如何考虑的？

《原油》是2007年应鹿特丹电影节邀请拍摄的video，当时我对video这种艺术形式的创作并没有什么概念。就想用一种实时的拍摄方式，也就是用拍摄一个地方的实际时长来对应展览馆展出的时长。但是因为在高海拔地区拍摄的工作非常辛苦，第四天我就有了高原反应，只能迅速回到敦煌，这部影片的拍摄也就中断了。最后只有把前四天的素材进行了剪辑，成为了现在这部影片14个小时的长度。因为每天的展览时长只有七小时，所以我就做了两天一共14小时拍摄时长。

《原油》，2008，图片由艺术家及魔金石空间提供

《15小时》是按照工人每天的实际工作时长来拍摄的，他们从早上8点一直忙到晚上11点多，算下来也就是15个多小时。我就用了一个镜头记录了他们从早晨到夜晚做工结束的全过程，我觉得这是一个劳动者一天的完整记录。

《遗址》是我在2005年拍摄的一些素材，在2014年蓬皮杜回顾展的时候剪辑完成。《遗址》在某种程度上也是一种直接的记录。当时我手头有一些电影胶片，就用它们把这些场景拍下来。当时的胶片没有声音，但是同时我也用数字摄像机拍摄过一遍，记录了完整的声音。所以在完成这个短片时，我就把数字摄像机的声音和胶片的影像结合成现在剪辑后的影片。在我们过去学习电影的时候，胶片还是主要材料。对于电影来说，胶片在每个人的内心里是神圣的。在我开始拍电影的时候，因为拍摄条件的限制而选择了廉价的数字拍摄材料。但是无论如何，我还是希望自己能够触摸到胶片电影的感觉。所以这部短片可能是我唯一一部用胶片拍摄的影片。

你怎么看作品拍摄的预设和未知？

现代电影的总体核心不是重复以往电影创作的经验。现代电影和传统电影在创作理念上有很大的区分，从电影剧本的创作来说，现代电影对故事和剧本的要求是让电影的故事往一种未知的感知领域里去发展，而不是通过一种固有的编剧法则来框定。我拍了很长时间的纪录片，有物质条件限制的原因，也因为纪录片这种形式和现代电影的理念更接近，因为纪录片的故事和叙述始终是在一种未知的框架下发展形成的，而不是预先设计的，这也是我对纪录片最感兴趣的地方。我对纪录片这种片种并无偏好，只是用直接记录人物的行动和生活这种方式，以及因其带来的未知性，也正是现代电影叙事逻辑的核心问题。

你的拍摄方式是“冷酷”的吗？例如，当方绣英的面孔出现在画面里时，我是谁？从伦理意义上，我如何观看一场死亡，然后抽身而出？作为一个导演，你是在为“谁”，或者说为“什么”而拍摄？

艺术本身就是一种通过感知系统交流的方式，而人的感知本身又是模糊而带有不确定性的。我对人的情感比较克制，不太愿意宣泄，觉得安静一点看事情挺好，也不习惯于集体的呼声。这并不是对他人冷漠，可能有时候会让人不适应。但我本人并不是“冷酷”的性格，只是希望在混乱中保持个人的平静。电影不存在“为谁拍摄”这个问题，如果非要说的话，只能说是为我自己作为一个创作者来拍摄。

你是少数的影像作品既在影院、DVD、电影产业流通，同时又活跃于美术馆、艺术领域的导演和艺术家。你如何看这两种截然不同的体验和观看方式？

电影注重于叙事，也就是说电影实际上以故事为主，也对故事更敏感；Video可能更偏向于叙述，而非故事。它们的共同载体是图像和声音，所以在材料上几乎无法有明确的区分，但是在叙述性上却应该是截然不同的方向。现代电影对故事性和叙事性不断扩展，并且希望电影语言有持续的实验性，在同样的材料载体上，二者之间就会产生相互的语言上的交融。但是两种艺术形式的实质是有一定距离的，我认为video的叙述性在某种程度上是排除故事性，甚至是排除戏剧性的。

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北京大学视觉与图像研究中心与“中国现代艺术档案”

北京大学历史学系艺术史研究室（https://www.hist.pku.edu.cn/bxjj/245439.htm）目前分三个方向进行艺术史的研究，即中国古代艺术、当代艺术和世界艺术。下挂“北京大学视觉与图像研究中心”（编辑”中国现代艺术档案“和《中国当代艺术年鉴》），“北京大学汉画研究所和国际艺术史学会CIHA的秘书处。

北京大学视觉与图像研究中心作为研究中国传统艺术、中国当代艺术和世界艺术的国家基地，承担着艺术与视觉研究、教学和发展的学术任务，其成员为北京大学特聘的相关领域专家学者。该中心由北京大学教授朱青生负责。

北京大学“中国现代艺术档案”是北京大学视觉与图像研究中心的一个学术项目，其渊源是1986年在中央美术学院，后迁至北京大学的现代艺术资料汇集工作。“档案”自成立之初，即把20世纪70年代末以来中国现代艺术文献的收集、整理、编辑工作纳入其学术范围，保存积累了大量文献。“档案”的目的是搜集和记录与中国现代艺术相关的信息和资料，编制《中国当代艺术年鉴》，研究和发表艺术调查报告，介绍和总结中国当代艺术的状况，向国内外学者和机构提供中国当代艺术活动、艺术作品和艺术家的详尽资料。“档案”已初步建成网络数据库，以达到资源共享；同时计划将所有资料存放于北京大学图书馆的专门阅览室，供研究者使用。

Center for Visual Studies, Peking University and Chinese Modern Art Archive

Center for Visual Studies Peking University is a national base of Chinese traditional art, Chinese contemporary art and world art history. It has a group of scholars who, though of different disciplines, all specialize in the cultural and visual studies. The center is under the supervision of Prof. Dr. LaoZhu of Peking University.

Chinese Modern Art Archive (CMAA), one of the research projects of the Center, was founded in 1986 at Central Academy of Fine Arts (then moved to Peking University) and has been devoted to collecting and archiving documents on contemporary Chinese art work created after the mid-1970s. With the mission of documenting the contemporary Chinese artistic events, CMAA does its research through conducting surveys and publishing the Annual of Contemporary Art of China. The Annual provides information on art events, art works and artists in China for the researchers and institutions both domestic and abroad. CMAA also has an online database, which has been developed into an open resource for researchers.  A special room will also be created for the archives at Peking University's library for public research.